Viertes Kapitel

Die Räuber

   Schillers Räuber sind das glänzendste Denkmal seines inneren Lebens und seiner poetischen Studien in der Karlsschule. Er widmete dem Schauspiel von dem Jahr 1777 an (welches Petersen überhaupt die „Durchbruchszeit der Apolloschen Gnadenwirkungen“ nennt) jeden Tag wenigstens einige Stunden und doch wurde es, nach zehnfacher Abänderung, nicht früher, als im Jahr 1780 vollendet.

   Gewöhnlich wird berichtet, dass ein Schubartscher Aufsatz im Schwäbischen Magazin, die Erzählung eines durch seinen verstoßenen Sohn geretteten Vaters den Anlass zu den Räubern gegeben habe. Dies ist aber nach den bewährtesten Zeugen durchaus unbegründet. Die Geschichte des „ehrwürdigen“ Räubers Roque im Don Quixote in Verbindung mit einem Ausspruch Rousseaus, der es an Plutarch rühmt, „dass er erhabene Verbrecher zum Vorwurf seiner Schilderung wählte¹⁾“, führten ihn auf das Sujet. Dies sagt Schiller selbst; auch wussten es noch seine alten Vertrauten²⁾. Schillers eigenes ausdrücklicheres Zeugnis in der späteren Selbstrezension der Räuber heißt: „Wofern ich nicht irre, dankt dieser seltene Mensch (Carl Moor) seine Grundlage dem Plutarch und Cervantes, die durch den eigenen Geist des Dichters nach Shakespearescher Manier zu einem neuen, wahren und harmonischen Charakter unter sich amalgamiert sind³⁾.“ Als eine beiläufige, entferntere Anregung kam hierzu die Geschichte eines Räubers, Friedrich Schwan, von dem damals in ganz Württemberg viel gesprochen wurde, und dessen Schicksal er später unter dem Namen des Sonnenwirts mit manchen Abänderungen so anziehend darstellte⁴⁾.

   Unter Unterbrechungen und Hindernissen jeder Art, und unter der beständigen Angst, entdeckt zu werden, wurde das Stück geschrieben. Weil die Zöglinge des Abends nur bis zu einer bestimmten Stunde Licht brennen durften, ließ sich Schiller oft als unwohl angeben, um im Krankensaal der Begünstigung einer Lampe zu genießen. Wenn der Herzog bisweilen in eigener Person den Saal visitierte, fuhr das Manuskript schnell unter den Tisch und flugs war irgendein bereit gehaltenes medizinisches Buch aufgelegt, welches den herzog von dem Fleiß des Zöglings überzeugen sollte. Auch Unterrichtsstunden wurden öfters unter dem Vorwand eines Übelbefindens ausgesetzt. Das Stück ist keineswegs das Werk eines Gusses. Ehe er das Grundgewebe des Ganzen überdacht, ehe er Anlage, Verwicklung und Entwicklung bestimmt, arbeitete Schiller einzelne Selbstgespräche und Szenen aus, die dann ergänzt, verändert oder ausgeschieden wurden, bis sich aus einzelnen lebensvollen Massen, das kolossale Ganze aufbaute. Jede der Beaufsichtigung erbeutete Szene deklamierte der Dichter sogleich frisch, an welchen Orten des geräumigen Gebäudes man sich immer zusammenfand, den Freunden vor, und jede wurde mit umso größerem Jubel aufgenommen, je leidenschaftlicher sie die Indignation aussprach, in welcher man sich gegenseitig bestärkte. Auch von anderen vorlesen ließ sich der Verfasser einzelne Auftritte, um Eindruck und Wirkung besser beurteilen und empfinden zu können – wie überhaupt alle Gedichte Schillers fürs Hören oder laute Lesen geschrieben sind. Als er einst den Freunden die Worte vortrug, die Franz Moor im Anfang des fünften Akts zu Moser spricht: „Ha! Was, du kennst keine Sünde drüber (über den Vatermord)? Besinne dich nochmals – Tod, Himmel, Ewigkeit, Verdammnis schwebt auf dem Laut deines Mundes! – Keine einzige drüber?“ – da öffnete sich die Türe und der herein tretende Aufseher sah Schiller halb in Verzweiflung die Stube auf- und abrennen. „Ei, so schäme man sich doch“, sagte er, „wer wird denn so entrüstet sein, und fluchen!“ Als er den Rücken gekehrt, rief ihm Schiller, zu den lachenden Gesellen gewandt, das Wort aus den Räubern nach: „Ein konfiszierter Kerl!“

   Es flossen Dichtung und Wirklichkeit ineinander. „Einige Namen und Charaktere in den Räubern“, sagt Abel, „sind aus Schillers Umgebungen in der Akademie entlehnt. Selbst dr Plan Spiegelbergs, nach dem heiligen Land zu wandern, ist eine Idee, mit welcher einer seiner Kameraden, welchen Schiller als schlecht denkenden Menschen verachtete, oft und lange geprahlt hatte. Dass er Graubünden das Paradies der Gauner nannte, bezog sich auf einen der militärischen Aufseher, welchem die Zöglinge abhold waren.“ Dies ist auch der Grund, warum dem Dichter, was Schwab mit Recht hervorhebt, besonders seine Räubercharaktere trefflich gelungen sind. „Es sind Männer aus einem Guss, welche konsequent in Gesinnung und Handlung durch’s Gedicht schreiten.“ Schweizer, Roller, Grimm und Spiegelberg sind nicht aus Büchern geschöpft, wie Franz wohl durch Shakespeares Jago und Richard veranlasst ist; ihre Originale lebten bei Schiller in der der Karlsschule. Ein späterer Ausspruch Schillers: Die vierhundert Menschen, die ihn in der Akademie umgaben, seien ein einziges Geschöpft gewesen, der getreue Abguss eines einzigen Modells und es sei von ihm eine Anmaßung gewesen, zwei Jahre vorher Menschen zu schildern, ehe ihm noch ein einziger begegnet sei⁵⁾ – ist, wie Petersen sagt, zuverlässig ein einseitiges Urteil und Schiller opferte hier, wie auch sonst bisweilen, einem Spiel mit schön gesagten Gegensätzen, die Wahrheit auf. In der Karlsschule war eine große Mannigfaltigkeit von Köpfen und Charakteren, ganz gegen die Absicht und Veranstaltungen Herzog Karls, des Intendanten Seeger und der anderen unpreiswürdigen Obergehilfen und Helfershelfer⁶⁾ – und diese Mannigfaltigkeit zeigt sich besonders in den Räubergestalten des Dramas, dieses treuen Abbildes Schillers und seiner Genossen in der Anstalt. Wenn man von der rohen Kraftsprache und dem revolutionären Freiheitssturm dieser jungen Leute eine Vorstellung bekommen will, muss man die Räuber lesen, nur dass der Hass gegen den unleidlichen Zwang der militärischen Regel zur Erbitterung gegen die ganze bürgerliche Ordnung gesteigert und alles in Sprache, Empfindung und Gedanken ins Kolossale getrieben ist. Schiller selbst gibt zu verstehen⁷⁾, dass er sein Schauspiel ohne Kritik aus der Anschauung genommen und der Dichter will nicht, wie Gervinus sagt, uns das Gemälde ungeheurer Leidenschaften geben, sondern er tut nur, was er nicht lassen kann. Das Freiwillige, Planmäßige, Angelegte hat in dieser einfachen Fabel das kleinste Geschäft, ist etwas bloß Nachfolgendes, was sich nur auf die äußere Form erstreckte, und ihre Quelle ist der notwendig, bewusstlos wirkende Äußerungstrieb des Taten lechzenden Genius in den schwersten Fesseln der Subordination. Das Schauspiel ist die dramatische Übersetzung der erträumten Naturwelt, in welche das erbitterte Herz der Jünglinge ausschweifte, um den folternden Kulturverhältnissen zu entfliehen; es ist der durch Schmerz gewaltsam ausgepresste Angstruf eines Gefangenen nach Freiheit, die letzte, einzige Zuflucht eines gequälten Geistes, in welcher er Rettung und Stärkung fand. Hieraus erklärt sich die lebendige Frische, die schwellende Lebenswärme, die unmittelbare, lyrische Wahrheit, welche alle Adern dieses riesenhaften Gebildes durchdringt. Diesen subjektiv lyrischen Charakter rügt Schiller selbst, indem er in der Selbstrezension sagt, man erwarte vom Dichter im nächsten Drama Besserung, sonst werde man ihn zu der Ode verweisen. Das Hinreißende dieser alles durchdringenden Naturwirklichkeit wird wenigstens für einen unkultivierten, unbändigen, jugendlichen Sinn dadurch erhöht, dass alle Charaktere im ungestümen Affekt, in heftiger Leidenschaft sprechen, rasen, handeln. Selbst der trockene, hölzerne Franz fällt aus seiner Rolle, um sentimental und weichherzig zu werden. Die Menschen sind beinahe nichts, als sinnliche Empfindung, und das Drama schwimmt in einem Meer mannigfacher, widerstreitender, stürmischer Gefühle. Carl Moor ist offenbar des Dichters eigenes, ganzes Bild, wie aus dem Spiegel geholt, von eben demselben hohen Freiheitssinn und derselben Weichheit des frommen Gemüts, von „langem Gänsehals“, wie Schiller selbst. „Frei muss Moor sein, wenn er groß sein will!“ war auch die Moral des Dichters. Die materialistischen Grundsätze, aus denen die Raisonnements und die Handlungsweise des Franz Moor gebildet sind, nahm er aus seinen eigenen religiösen und sittlichen Zweifeln, in die er unmittelbar nach seinem Abfall vom blinden Kirchenglauben geraten war und alle Sophismen des Franz stützen sich auf medizinische Gründe. Schiller nennt selbst dessen Raisonnements das Resultat des „aufgeklärten Denkens und liberalen Studiums“ – eines Mediziners, müssen wir hinzusetzen. Der zivilisierte Gesellschaftszustand musste lasterhafter sein, als die Räuberbande, welche nur aus seiner Verderbnis hervorgegangen war, und daher sind auch die Verbrechen des verstoßenen Franz durch die schwere Schuld seines begünstigten Bruders ins Licht gestellt. Das ganze Drama stellt sich uns in dieser Beziehung als eine Kriegserklärung gegen die soziale Ordnung, als eine poetische Revolution dar. Wie Rousseau seinen Idealmenschen zur tierischen Natur aus den Bedrängnissen der Zivilisation zurückführte, so lässt Schiller gegen diese faule, morsche Kulturwelt seine Räuber Sturm laufen. „Wir wollen ein Buch machen“, sagte er zu seinem Freund Scharffenstein, „das aber durch den Schinder absolut verbrannt werden muss.“ – Die Figur der Amalie mit ihrer Liebe ist offenbar die schwächste, sie ist schlechterdings „die tödliche Seite“ des Stücks. Hier fehlte dem Dichter, der nach seinem eigenen Ausspruch überhaupt mehr zum Heroischen und Starken, als zum Weichen und Niedlichen neigte, die Anschauung, denn die Tore des Instituts öffneten sich, wie er selbst sagt, Frauenzimmern nur, ehe sie anfingen, interessant zu werden, und wenn sie aufgehört hatten, es zu sein. Er setzte sich also aus träumerischen Empfindungen und Dichterreminiszenzen eine wesenlose weibliche Gestalt zusammen. Die Liebe, welche er damals allein kannte und zu schildern vermochte, war ein phantastischer Sinnesrausch, ein glühendes Verlangen. Später (1782) änderte Schiller einige Amalien-Szenen, z.B. die Szene im Garten⁸⁾, und nannte selbst in dem ersten Feuer die letztere „ein wahres Gemälde der weiblichen Natur“. Aber sie ist auch in dieser Umarbeitung, wenn auch vielleicht von großem theatralischen Effekt, doch noch höchst unnatürlich und unweiblich.

   Man wird die affektvolle Sinnesglut, welche in diesem Drama gleichsam verkörpert ist, besser begreifen, wenn man weiß, wie Schiller damals dichtete. Dies erzählt uns Petersen: „In ihrer äußern Wirkung betrachtet, war die Begeisterung in der Tat bei Schiller korybantischer Art. Wenn er dichtete, brachte er seine Gedanken unter Stampfen, Schnauben und Brausen zu Papier, eine Gefühlsaufwallung, die man oft auch an Michelangelo, während seiner Bildhauerarbeiten, bemerkt hat. Mehr als hundert Mal haben Schillers Bekannte diese Erscheinung an ihm beobachtet, und völlig wahr ist folgende kleine Geschichte. Die ärztlichen Zöglinge der Akademie mussten am Ende ihrer Lehrjahre die Krankenzimmer besuchen und über die gehörige Pflege der Leidenden die Aufsicht führen. Als Schiller einmal die Reihe traf, setzte er sich an das Bett eines Kranken, des noch lebenden Hofmusikus R. Statt diesen aber zu befragen und beobachten, geriet er dichtend in solche brausende Bewegungen und heftige Zuckungen, dass dem Kranken angst und bange ward, sein zugegebener Arzt möcht in Wahnwitz und Tobsucht verfallen sein.“ Was Schiller daher im Eroberer (1777) singt: – „fahr’ ich da wütend auf, stampfte gegen die Erd’, schalle mit Sturmgeheul deinen Namen, Verworfener⁹⁾“, ist wörtlich aus seiner eigenen Praxis genommen. Noch im späteren Mannesalter saß Schiller, wie mir sein Sohn Ernst erzählte, wenn er arbeitete, nicht ruhig sitzend am Tisch, sondern stand über denselben hingebogen, und, seine linke Seite an dessen Rand drückend, schrieb er, sich auf den einen Arm stützend, in dieser unbequemen, stehenden Lage und ging abwechselnd bewegt im Zimmer auf und ab. Eine solche Seelenbewegung teilte sich dann seinen Arbeiten mit, so dass es nicht zu verwundern ist, dass sie alle gewissermaßen eine hohe Temperatur des Gemütes haben.

   Der ungeheure Eindruck, den die Räuber bald in ganz Deutschland hervorbrachten, mag zum Teil der überwältigenden Naturkraft zuzuschreiben sein, die sie entstehen ließ. Aber die unerhörte Kriegserklärung gegen alles Bestehende in den Räubern sprach zugleich mit Genialität den Krieg aus, in dem damals, still im Herzen, alle mit der bürgerlichen Einrichtung begriffen waren. Wie die Jünglinge in dem Institut, glaubte damals die halbe Welt, in den gleichen Fesseln zu schmachten; alle Zeitgenossen fühlten sich durch kleinliche Eigenmacht gedrückt und durch abgelebte Formen beschränkt. Der ganze Gesellschaftszustand war unterhöhlt und krankhaft. Seinen drohenden Einsturz, seine bevorstehende Auflösung weissagte das Drama. Diese Prophetenstimme ist die große Wahrheit des Stückes, durch die es sich mit diamantenen Banden in jeder jugendlichen, in jeder empfänglichen Seele festklammerte, und die Wucht dieses sittlich-politischen Eindrucks wurde durch alle Monstrositäten, Rohheiten und Ungeschlachtheiten der Dichtung nur sinnlich verstärkt, für welche das ästhetische Urteil von vornherein allen Maßstab verloren hatte. Es war eine Stimme des dunkel gärenden Unmuts der Zeit, ein Produkt und zugleich ein Spiegel der herben Wirklichkeit, und eigentlich gar keine Dichtung mehr im gemeinen, hergebrachten Sinn des Wortes.

Ü   Þ

¹⁾ Meine Nachlese zu Schillers W. B. 4, S. 100. ­
²⁾ Worte Petersens, welcher jener Zeuge ist. ­
³⁾ Meine Nachlese zu Schillers Werken. B. 4, S. 103. ­
⁴⁾ Diese Nachricht gibt Abel. ­
⁵⁾ Meine Nachlese zu Schillers Werken. Bd. 4, S. 155 f. ­
⁶⁾ Dies alles wörtlich nach Petersen. ­
⁷⁾ Meine Nachlese zu Schillers Werken. Bd. 4, S. 118. ­
⁸⁾ Meine Nachlese zu Schillers Werken. Bd. 1, S. 95 f. ­
⁹⁾ Meine Nachlese zu Schillers Werken. Bd. 1, S. 12. Obige Bemerkung ist ebenfalls von Petersen. ­

© 1999 - 2004 Copyright by Jürgen Kühnle
Über Anregungen und Kommentare zu diesen Seiten würde ich mich freuen juergen@kuehnle-online.de