Balladen

   Was nun ferner die Balladen anlangt, zu denen wir jetzt übergehen, so machen wir zuvörderst auf die strenge Konsequenz in dem Geistesleben Schillers aufmerksam. Schon längst hatte er, wie wir wissen, den Plan gefasst, ein Epos zu schreiben, und noch vor kurzem stritt sich diese Idee mit dramatischen Plänen. Jetzt vollführte er diesen Lieblingsgedanken neben seinen dramatischen Arbeiten, nur in beschränkterer Weise: Er dichtete in poetischem Wettstreit mit Goethe Balladen. So schlossen sich nun seine große dramatische Produktion Wallenstein sowohl, als seine kleinen poetischen Darstellungen gleichmäßig an die Überlieferung an. Er war des inneren Stoffes, den er bisher so vielgestaltig ausgeprägt hatte, endlich müde; und indem sich der Philosoph von dem Dichter zurückzog, stellte sich sogleich der Historiker bei ihm ein und reichte ihm seine Schätze zur Bearbeitung dar. Wie aber schon seine historische Darstellung durch ihre bestimmtere Charakteristik ausgezeichnet ist, so konnte er auf geschichtlichem Feld am leichtesten aus sich heraustreten und die reinsten poetischen Blüten brechen.

   Es ist höchst wahrscheinlich, dass zuerst Schiller, und nicht Goethe, auf den Plan verfiel, Balladen zu dichten. Er bittet sich am zweiten Mai von Goethe den Text zum Don Juan aus, um daraus eine Ballade zu machen. Das ist im Briefwechsel das erste Wort zu dieser Idee, aus welcher die trefflichsten Gedichte in unserer Literatur hervorgingen. Der Gedanke in Bezug auf Don Juan blieb unausgeführt; Goethe aber dichtete, während eines Besuchs in Jena, neben Hermann und Dorothea, die Braut von Korinth. Durch dieses herrliche Muster angespornt, und auch innerlich zu der neuen Gattung hingetrieben, schuf unser Dichter eine ganze Reihe von Balladen noch im Lauf des Jahres 1797, das wir daher füglich nach seinem Vorgang das Balladenjahr nennen können, so wie sich 1795 als das Jahr der Ideendichtung, und 1796 als das Epigrammjahr bezeichnen lässt.

   Ein vereinzelter Vorgänger dieser Balladenpoesie ist die „deutsche Treue“, aus dem Jahr 1795, seit „Eberhard dem Greiner“ das erste Gedicht dieser Art, aber an Lebendigkeit und Frische dem derben Kriegslied von 1782 weit nachstehend. Es ist eine bloß referierende Erzählung, kein anschauliches Bild, und, seltsam genug, im elegischen Versmaß vorgetragen. Schiller hatte für dieses Metrum eine solche Vorliebe gefasst, dass er sich darin auch wohl einmal an einem unpassenden Gegenstand versuchte. Die Art der Einkleidung ist ganz epigrammatisch; das Schlussdistichon bildet gleichsam die Pointe dieses historischen Sinngedichtes. Von ihm ist eine sehr große, durch dramatische Vorarbeiten ausgefüllte Kluft zu den eigentlichen Balladen.

   Den Stoff zu denselben hat Schiller jedes Mal aus der Geschichte oder aus den Mythen geschöpft. Die Quelle der ersten Ballade des Tauchers, die in der ersten Hälfte des Juni, im Wetteifer mit Goethes „Gott und die Bajadere“ entstand, vermögen wir nicht genau zu bezeichnen. Es liegt ihr die Geschichte eines berühmten sizilianischen Tauchers zugrunde, dem man seiner Fertigkeit im Schwimmen wegen den Namen Pescecola (Nicolaus der Fisch) gegeben hatte, und über den Athanasius Kircher in seinem Buch von der unterirdischen Welt berichtet. Wahrscheinlich fand Schiller den Stoff in einer nach Kircher bearbeiteten Novelle schon veredelt vor. In Kirchers Erzählung ist der Taucher ein roher, halb tierischer Mensch, eine Art von Amphibium, den nur gemeine Habsucht treibt, bei Schiller ein sanfter und kühner, ein herrlicher Jüngling, den ehre und Liebe begeistern. Er geht unter, weil er den von der Gottheit dem Menschen gezogenen Kreis freventlich überschreitet:

Und der Mensch versuche die Götter nicht usw.

Dieser Idee ist das ganze Gedicht zugekehrt. Es stellt uns den Kampf des Menschen mit einer furchtbaren Naturkraft vor Augen, und trägt daher den Charakter des Erhabenen. In kühnen, starken, mächtigen Tönen rauscht die Geschichte an uns vorüber, zwischen welchen jedoch auch viele einfache, naive Stimmen, die das Gedicht dem Volkston annähern, hindurch klingen. Bei der Schilderung der Charybdis zeigte sich wieder Schillers wunderbare Kunst, das Gelesene gleichsam in die Natur selbst zurückzusetzen. Goethe schreib ihm aus der Schweiz, diese Schilderung habe ihm als trefflicher Leitfaden für seine Beobachtung des Rheinfalls gedient. Und doch hatte Schiller das Phänomen nur bei einer Mühle studieren können, dabei aber sorgfältig Homers Beschreibung von der Charybde verglichen.

   Ein anderes Beispiel, wie sich unser Dichter in das objektive Genre hineinarbeitet, liefert der Handschuh, welcher bald nachher, in der Mitte des Juni, entstand. Er fand den Stoff in St. Foixes historischen Versuchen über Paris, in dürftiger, anekdotenmäßiger Gestalt. Schiller schuf daraus ein schönes plastisches Bild, eine geschlossene dramatische Szene. Die Schilderung der Tiere ist ganz Eigentum des Dichters. Er nennt den Handschuh ein „kleines Nachstück zum Taucher“, welchem Ausspruch Goethe seinen vollen Beifall zollt. In beiden Geschichten gibt sich der Held einer überlegenen Naturkraft hin, aber der Taucher kämpft gegen sie und unterliegt, dem Ritter droht sie nur in der Nähe. Daher hat bloß das erste Stück einen tragischen Charakter. Den Taucher treiben Ehre und Liebe; De Lorges befreit sich mit einem Schlag zugleich von dem ehrenkränkenden Verdacht der Feigheit, und reißt sich entschieden von der Liebe zu einer Unwürdigen los. Dies ist die Triebfeder seiner Tat und das Grundmotiv der Dichtung. Eine allgemeine Idee lässt sich bei diesem Stück nicht angeben. Eben deshalb vielleicht nannte Schiller es nicht eine Ballade, sondern eine Erzählung.

   Am 23. Juni kündigte er seinem Freund schon wieder eine Ballade an, mit dem Zusatz: „Es ist jetzt eine ergiebige Zeit zur Darstellung von Ideen“, womit er schon zum Voraus ihren Charakter andeutete. Es war der „Ring des Polykrates“, als dessen Gegenstück Goethe die Kraniche des Ibykus liefern wollte. Die zugrunde liegende Begebenheit fand Schiller bei Herodot berichtet¹⁾. Aber was der Altvater der Geschichte kindlich und umständlich erzählt, das lässt unser Meister vor unseren Augen geschehen. Seine Kunst verwandelt das Vergangene in Gegenwärtiges, und fasst das weit auseinander Liegende in einen Ort und eine Zeit zusammen; nur von der drittletzten Strophe an ist die Begebenheit notgedrungen in ein anderes Lokal und eine spätere, aber doch möglichst nahe Zeit verlegt. Die Idee, welche dem Gedicht zugrunde liegt, beruht auf einem allgemeinen Menschengefühl, das sich indes bei den Hellenen auf eigentümliche Weise zu einer festen Weltbetrachtung ausgebildet hatte²⁾. Sie glaubten, in eines jeden Menschen Leben müsse Glück und Unglück sich das Gleichgewicht halten, und, wie in allem andere, so habe der Mensch auch in seinen Ansprüchen an das Glück ein Maß zu halten. Wer die ganze Fülle des Glücks ins ich vereinigen wolle, ja wer sich nur für vollkommen glücklich halte, der trete übermütig aus der dem Menschen bestimmten Schranke, und zeihe sich den Neid und die Rache der Götter zu, die selbst bedürftig und vielfach beschränkt seien. Schiller konnte diese hellenische Ansicht so treu darstellen, weil sie eigentlich, bis auf den Götterneid, sein Gefühl, seine Lehre war. Das tiefe, stete Bewusstsein der Abhängigkeit von einer höheren Macht, deren wir gerade dann am wenigsten versichert sind, wenn wir uns in ihrem vollsten Besitz wähnen, ist der religiöse Geist, welcher durch Schillers sittlich-poetische Welt weht. In dieser Grundidee nun gehen die Charaktere des Polykrates und Amasis gleichsam auf; sie sind nur ihre Träger. Wir erfahren von ihnen sonst gar nichts, nicht einmal ihre Namen. Bei einem so überwiegenden Ideengehalt würde das Stück (subjektiv gehaltene) Romanze sein, wenn nicht die meisterhafte dramatische Behandlung des Stoffes es zu einem plastischen Bild machte. Hierin liegt sein Poetisches.

   In dem Stil dieser Balladen wurde dann anfangs Juli ein Grablied gedichtet: „Die nadowessische Totenklage“. Der Stoff ist aus Thomas Carvers Reise durch Nordamerika genommen. Die Natur jenes Völkerstammes sollte noch in einigen nachfolgenden Liedern durch mehrere Zustände durchgeführt werden. Leider bleiben sie aus, und so ist dieses Lied die alleinige Frucht der beliebten Lektüre von Reisebeschreibungen. Goethe pries „den echten realistisch-humoristischen Charakter dieses Totenliedes, der wilden Naturen in solchen Fällen so wohl anstehe“, und nannte es „ein großes Verdienst der Poesie, uns auch in diese Stimmungen zu versetzen, und den Kreis der poetischen Gegenstände immer zu erweitern.“ Humboldt dagegen fand „ein Grauen“ an dem Stück.

   Eine der nächsten Produktionen waren „die Kraniche des Ibykus“. Auch Goethe trug sich eine Zeitlang mit dem Gedanken, diesen Stoff zu bearbeiten, bis er ihn, nicht, wie er später sagt³⁾, förmlich abtrat, sondern, nachdem Schiller seine Bearbeitung desselben vollendet, aufgab, ohne Zweifel, weil er diese Bearbeitung für zu meisterhaft heilt, um noch mit ihr wetteifern zu wollen. Über den Gegenstand fand unser Dichter bei den alten Schriftstellern (Suidas, Antipater Sidonius in der griechischen Anthologie, und Plutarch) nur dürftige Notizen. Wahrscheinlich wurde er durch seinen frühern Lieblingsschriftsteller Plutarch zuerst auf den Stoff geführt. Denn schon lange vorher, ehe er sich ihm zur Ballade gestaltete, schwebte ihm dieser Gegenstand vor⁴⁾. Er legte ihm aber in eigentümlicher Weise eine höhere Idee unter. Ein anderer Dichter hätte vielleicht die Kraniche als Werkzeuge aufgefasst, durch welche die Vorsehung die Mörder offenbar machte; die Ballade würde dann das planmäßige Eingreifen der Gottheit ins Menschenleben zum Behelf der vergeltenden Gerechtigkeit verkünden. Unser Dichter aber hat ein neues, eigentümliches innere Motiv, den Chor der Erinnyen, in den Gegenstand getragen. Der Eindruck, den dieser furchtbare Chor auf die Zuschauer macht, führt vornehmlich die Entdeckung der Mörder herbei. Daher ist auch das Erscheinen der Rachegöttinnen mit einer so großen Ausführlichkeit geschildert, und der Meister hat alle Flammen seiner Seele und alle Farbenpracht seines Pinsels in diese Mitte getragen, und in ihr alle Teile der Dichtung unter einer Idee vereinigt, die selbst in der Mitte seines Wesens lag. Hier ist uns die überwältigende Wirkung auf das menschliche Gemüt dargestellt, welche in der Macht des Gesanges der Dichtkunst nur im Allgemeinen zugeschrieben wird. Die unwiderstehliche, alles Erlogene und Angekünstelte von unserem innern Menschen abstreifende Gewalt der unergründlichen Dichtkunst, seiner erhabenen Dichtkunst, ist uns hier in einem einzelnen Fall versinnlicht. So ist das zur Wahrheit geworden, was der Dichter schon vor acht Jahren in seinen Künstlern, an einer Stelle, wo er von der Macht der Dichtkunst spricht, in den Versen rühmte:

Vom Eumenidenchor geschreckt,
Zieht sich der Mord, auch nie entdeckt,
Das Los des Todes aus dem Lied.

   Gleichzeitig mit den Kranichen oder vielleicht schon vorher wurde der Ritter Toggenburg gedichtet. Nach Götzinger⁵⁾ hat Schiller dabei eine tirolische Sage (bekanntlich spielt eine ähnliche am Rhein, auf Nonnenwörth und Rolandseck) vor Augen gehabt. Er scheint seines bisherigen plastischen und grandiosen Balladenstils müde gewesen zu sein, oder zur Abwechslung stellte er ein neues Genre auf. Hier nimmt er zuerst die Liebesehnsucht in ein solches Gedicht auf, und es waltet keine Grundidee, sondern nur ein Grundgefühl vor. Die früheren Balladen beschäftigen mehr die Anschauung, diese Romanze spricht ganz zum Herzen. Nicht nur die Charaktere, sondern auch die Begebenheit ist sehr wenig motiviert; manches kann man nur erraten. Doch ist die einer irdischen Neigung abgewandte Jungfrau besser durchgeführt, als der Ritter, von dessen Heftigkeit und Heldenmut man es nicht begreift, wie diese Eigenschaften in eine bewegungslose Empfindsamkeit erstarren konnten. Aber ist es der Elegie nicht überhaupt eigen, dass sie allein die einsame, in sich befangene Empfindung hervorstellt, und alles andere nur schwach und flüchtig zeichnet? Einen solchen elegischen Ton aber hat unsere Romanze, wie die bisherigen einen tragischen; und wenn diese letzteren mit Dramen zu vergleichen sind, oder sich doch dramatisch abschließen, so endigt sich dieses Stück durch das Stillleben des Einsiedlers gleichsam in eine Idylle. Da hier keine erhabene Idee und kein Kampf des Menschen mit der Natur und dem Schicksal, ja nicht einmal eine Handlung, sondern ein Gemütszustand vorgeführt wird, so kann von Gedrängtheit, Energie und Pracht der Darstellung nicht die Rede sein. In schlichter und natürlicher Sprache hat der Dichter rein, wahr und rührend das sentimentale Gefühl einer Liebe niedergelegt, die, obgleich verschmäht, sich doch bis zum Tod getreu bleibt.

   Die letzte und längste Ballade des Jahres 1797 kündigte Schiller seinem Freunde am 22. September mit den Worten an: „Der Zufall führte mir noch ein recht artiges Thema zu einer Ballade zu … Sie ist überschrieben: „Der Gang nach dem Eisenhammer“, woraus Sie sehen, dass ich auch das Feuerelement mir vindiziere, nachdem ich Wasser und Luft bereist habe.“ Die Fabel, welche diesem Gedicht zu Grunde liegt, findet sich in verschiedenen Gestalten. Am nächsten kommt der Schillerschen Bearbeitung eine deutsche Erzählung, deren Held am Hof eines Königs dient, und bei ihm in Verdacht kommt, mit seiner Gemahlin im Einverständnis zu leben. An ihm bewährt sich das Sprichwort, „dass Kirchengehen nicht säume.“ Denn er geht in die am Weg nach dem Kalkofen stehende Kirche, und mittlerweile wird sein Verleumder, der sich aus ungeduldiger Schadenfreude bei den Kalkbrennern nach seinem Tod erkundigen will, von diesen selbst in den Ofen geworfen. Schiller hat aber seinen Stoff wahrscheinlich aus einer französischen Quelle entlehnt, da er den Schauplatz der Geschichte, Zabern im Elsass, Saverne nennt. Seine Dichtung gehört ganz der Volksvorstellung an. Die Frömmigkeit und Pflichttreue Fridolins, zwei gemein verständliche Begriffe, sind die Achsen des Stückes, einige sprichwörtliche Redensarten in demselben sind recht aus dem religiösen Volkssinn herausgegriffen, und die ganze Ballade lehnt sich an das Sprichwort an: Wer anderen eine Grube gräbt, fällt selbst hinein. Da auch hier kein Ringen mit der Außenwelt, sondern nur eine Begebenheit dargestellt wird, und das tragische Pathos fehlt, so fließt die Erzählung ruhig, eben und in wunderbar einfacher Rede dahin. Es herrscht eine behagliche und ins Weite sich ausbreitenden Entfaltung in ihr. Sie führt nicht sogleich mitten in die Handlung ein, wie der Taucher, der Ring des Polykrates, der Handschuh, der Ritter Toggenburg, sondern sie holt erzählend weiter aus, indem sie uns zuvor mit der Hauptperson und ihrer Lage näher bekannt macht, – eine Form, die wir nicht leicht bei einem andern Schillerschen Gedicht dieser Gattung wieder finden. Dann ersieht man auch die leidenschaftliche Lust, welche damals Schiller für die Darstellung äußerer Erscheinungen gefasst hatte, aus der vortrefflichen Schilderung des Eisenwerks. Dieses lebendige Gemälde bildet ein Gegenstück zu der Beschreibung des Strudels im Taucher.

   Endlich ziehen wir noch die Balladen des folgenden Jahres hierher.

   Den Stoff zur Bürgschaft verdankte der Dichter dem Fabelbuch des Hyginus. Hier heißen die beiden Freunde Möros und Selinuntius, bei anderen Schriftstellern Damon und Phintias, welchen letztern Namen Valerius Maximus in Pythias verwandelt hat. Hätte unser Dichter länger gelebt, so würde jetzt die Überschrift der Ballade „Damon und Pythias“ lauten und der zweite Vers:

Damon, den Dolch im Gewand.

Schiller beabsichtigte nämlich in der letzten Zeit seines Lebens, eine Prachtausgabe der kleineren Gedichte zu veranstalten, deren Manuskript von Schillers Bedienten, Rudolph, sehr sauber und genau geschrieben, und von ihm selbst mit eigenhändigen Verbesserungen versehen, noch vorhanden ist. Hier hatte Schiller die Überschrift und den zweiten Vers in der obigen Weise abgeändert⁶⁾.

   Von den Hindernissen, die des Möros Heimkehr verzögern, war in der Quelle nur eines, der angeschwollene Storm, gegeben; die übrigen hat Schiller erfunden. Vorzüglich schön und glücklich ist das zurückhaltende Motiv der Räuber erdacht. Gegen das nächstfolgende des Durstes machte schon Goethe sehr gegründete Einwendungen, wusste aber kein schicklicheres dafür anzugeben, und so ließ Schiller es stehen. Die beiden letzten hemmenden Motive, die zwei Wanderer und der entgegenkommende Hausverwalter haben noch den Nebenzweck, uns mit den Vorgängen in Syrakus bekannt zu machen, ohne dass uns der Hauptheld dadurch eine Zeitlang aus den Augen gerückt wird. Ohne Zweifel musste aber das Entgegenkommen des Hausverwalters auf irgendeine Weise als ein absichtliches motiviert werden; auch scheint die von ihm ausgesprochene und von Möros geteilte Befürchtung („Er schlachte der Opfer zweie“) in der Tat unbegründet; denn der Tyrann wollte ja durch den vorliegenden Fall den praktischen Beweis liefern, dass die Treue ein leerer Wahn sei, und musste also den steten Beweisführer seiner Menschenverachtung am Leben erhalten. Endlich scheint uns auch die in den Schlussversen ausgesprochene Bitte des Tyrannen weder seinem Charakter, noch seiner Lage zu entsprechen. Der ältere Dionysius, der bluttriefende Unmensch (denn diesen hat Schiller mit Hygin vor Augen gehabt), konnte vielleicht den augenblicklichen Wunsch hegen, in einen so treuen Freundschaftsbund aufgenommen zu werden; die ernstliche Bitte aber, dass dieses wirklich geschehen möge, konnte er nicht so schroff und stark gegen zwei Männer aussprechen, von denen ihn de reine hatte ermorden, und er selbst den andern hatte wollen hinrichten lassen.

   Ungeachtet dieser Mängel ist die Ballade beliebt und besonders bei der Jugend einheimisch, ohne Zweifel deshalb, weil sie bei ihrem raschen Gang und ihrer plastischen Lebendigkeit die Macht des Gemütes im Dienst einer gemeinverständlichen Idee, der Freundestreue⁷⁾, so rührend und herrlich offenbart. Diese ideale Macht hat nicht allein den Erfahrungstrieb ausgelöscht, sondern triumphiert auch über alle äußeren Hemmungen der Natur, und zuletzt noch über den kalten Hohn und Unglauben des Tyrannen. Der Himmel besiegt hier nicht allein das Irdische, sondern auch die Hölle. Das Reale ist in der Ballade mit dem Idealen trefflich verbunden. Die Einleitung scheint mir durch ihre abgerissene, kühne Kürze bewunderungswürdig und gleichsam den ebenso wortkargen, als tatenreichen Charakter des Möros in sich aufgenommen zu haben. Lakonismus charakterisiert ebenso sehr tatkräftige Menschen und Völker, als erhaben gestimmte Schriftsteller, deren große Denkungsart die kleine Ausführung verschmäht. Da aber, wo in der Ballade der eigentliche Gegenstand anfängt behandelt zu werden, von hier bis ans Ende des Stückes ist, weil das Ganze nicht in eine Szene vereinigt werden konnte, eine Reihe bunter, kleinerer Gemälde aneinander gereiht, die alle in die verschiedenen Tageszeiten niedergelegt sind. Es ist ein wanderndes und sich immer verwandelndes Bild!

   In derselben Zeit, wo die Bürgschaft entstand, gegen Ende August und in den ersten Tagen des nächsten Monats 1798, wurde der „Kampf mit dem Drachen“ gedichtet. Der Stoff wurde aus Niethammers Übersetzung von Vertots Geschichte des Johanniterordens geschöpft⁸⁾. Schiller schreibt, er habe sich bei der Komposition dieser Ballade die Unterhaltung verschafft, mit einer gewissen plastischen Besonnenheit zu verfahren, die der Anblick der von Goethe bei ihm zurückgelassenen Kupferwerk in ihm entwickelt habe⁹⁾. Dies bezieht sich auf die Erlegung des Drachens, die längste und prächtigste Partie des Gedichtes, welche der Beschreibung der Meerestiefen im Taucher und dem Eumenidenchor in den Kranichen an die Seite gesetzt werden kann. Die Erzählung des Ritters, wie er die Schlange getötet, ist keine historische Relation, sondern eine Versinnlichung der Begebenheit; er macht uns zu Augenzeugen, ja zu Teilnehmern seines Abenteuers. Das Drachenbild entsteht vor unseren Augen, und der Kampf mit dem Ungetüm ist mit meisterhafter Anschaulichkeit und Lebendigkeit gezeichnet. Der überlieferten historischen Masse hat hier die Poesie ein zweites, erhöhtes und unsterbliches Leben zurückgegeben. Diese ganze Erzählung des Haupthelden vor den Rittern des Spitals und dem nachgeströmten Volk ist mit den Worten des Großmeisters zu einer Szene verschmolzen. Was, nach Vertot, an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten geschah, hat der Dramatiker an einen Platz und in eine Handlung zusammengefasst. Er wendet hier denselben Kunstgriff an, wie im Taucher und in dem späteren Grafen von Habsburg, wo sich ebenfalls durch eingeschobene Erzählung die dramatisierte Handlung erweitert. Die Einleitung der Ballade ist spannend und versetzt uns, nach epischem Stil, sogleich mitten in die Sache, der Schluss ist prägnant und bedeutungsvoll abrundend. Da hier der Mensch wieder im Kampf mit einer überlegenen Naturkraft erscheint, wie im Taucher, so hat die Darstellung einen pathetisch-tragischen Charakter, und die Sprache ist majestätisch und prachtvoll; zugleich herrscht darin, ein paar Stellen abgerechnet, epische Ausführlichkeit, sogar in der Einleitung.

   Auf die Grundidee der Dichtung deutet Schiller selbst in folgender Stelle eines Briefes an Goethe hin: „Es sollte mir lieb sein, wenn ich den christlich-mönchisch-ritterlichen Geist der Handlung richtig getroffen und die disparaten Momente derselben in einem harmonierenden Ganzen vereinigt hätte.“ Über diesen Geist spricht sich Schiller an einer andern Stelle näher aus: „Ein Feuriger Rittergeist verbindet sich im Johanniterorden mit zwangvollen Ordensregeln, Kriegszucht mit Mönchsdisziplin, die strenge Selbstverleugnung, welche das Christentum fordert, mit kühnem Soldatentrotz.“ So gehen zwei Ideen durch unser Gedicht, die ritterliche des Heldenmutes, welche der Drachentöter darstellt, und die christlich-mönchische der an einen Orden geknüpften Selbstverleugnung, welche Idee der Großmeister vertritt. Die letztere ist aber die Haupt- und Grundidee der ganzen Dichtung, und wird von dem Großmeister in den drei letzten Strophen auf eine herrliche Weise hervorgehoben.

   Der schwächste Teil der Dichtung ist wieder die Charakteristik. Wie wir oben bei Polykrates und Amasis alle individuellen Züge vermieden, und sie nur als Träger der Grundidee dargestellt sahen: So auch hier. Der Ritter und der Großmeister gehen in den Ideen auf, die sie vertreten. Man könnte endlich fragen, warum er diese Ballade allein von allen Romanze genannt habe. Wahrscheinlich aus demselben Grunde, warum er die Jungfrau von Orleans als eine „romantische Tragödie“ bezeichnete, weil sie die Weltanschauung des Christentums in dem Sinn ausspricht, wie sich dieselbe im Mittelalter ausgebildet hatte.

   Wenn der realistische Wallenstein, mit dem Schiller damals vorzüglich beschäftigt war, auf die plastische Gestaltung aller dieser Balladen entschieden vorteilhaft gewirkt hat, so ist das letzte kleine Gedicht, dessen wir hier noch erwähnen wollen, des „Mädchens Klage“, eigens für jenes Drama verfasst. Thekla singt die zwei ersten Strophen im dritten Akt der Piccolomini. Es ist, außer dem Ritter Toggenburg, die einzige Romanze dieser Zeit, welche von Liebe durchdrungen ist, und ebenso rührend einfach und wunderbar ergreifend, wie jenes Gedicht. Des Mädchens Klage lässt den frischen Schmerz verschwundener Liebe zu unserer Seele dringen. Das Gefühl ist subjektiv, aber es ist, wenn auch in leiser, zarter Zeichnung, objektiv gestaltet. Ein eigens motivierter Charakter des Mädchens spricht sich aber nicht aus, und der Grundgedanke hebt sich sichtbar aus dem Gedicht hervor:

Das süßeste Glück für die trauernde Brust
Nach der schönen Liebe verschwundener Lust
Sind der Liebe Schmerzen und Klagen.

Der Ort, wo die Romanze spielt, ist sinnig gewählt. Der brausende Eichwald, die ziehenden Wolken, die am Ufer sich brechenden Wellen, die finstere Nacht erfüllen uns schon zum voraus mit dunkeln Bildern und Ahnungen. Das Ganze ist eine Nacht- und Totenszene.

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¹⁾ Buch 3, Kap. 39-44 und Kap. 125. ­
²⁾ Sittlich-religiöse Lebensansicht des Herodotos, von C. Hoffmeister (Essen 1832) S. 21 ff. ­
³⁾ Goethes Werke, Duodezausg., Bd. 31, S. 187. ­
⁴⁾ Briefwechsel mit Humboldt, S. 20. ­
⁵⁾ Deutsche Dichter, T. 1, S. 202. ­
⁶⁾ Die Überschrift der Nadowessischen Totenklage heißt dort poetischer: „Nadowessiers Totenlied“. In den Kranichen des Ibykus hatte Schiller in der Str. 12 Korrigiert: „Von Kekrops (st. Von Theseus) Stadt“, und in der Str. 15: „Die Bande um den Frevler (st. Um den Sünder) schlingt“, und so noch manches andere. Ohne Zweifel sollten diese Varianten, weil sie Veränderungen letzter Hand, gleichsam testamentarische Verfügungen sind, in den Text neuer Ausgaben aufgenommen werden. Sie finden sich vollständig in: „Viehoffs Archiv für den Unterricht im Deutschen“, Jahrg. 1844, Hft. I, S. 42 u.ff. ­
⁷⁾ S. Viehoffs ausgewählte Stücke deutscher Dichter, B. 2, S. 188 f. ­
⁸⁾ S. T. 2, S. 112. ­
⁹⁾ Briefwechsel mit Goethe, T. 4, S. 267. ­

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