Siebtes Kapitel

Maria Stuart

   Maria Stuart, wie wir bereits wissen, am 4. Juni 1799 begonnen, wurde nach mehrfacher Unterbrechung erst ein Jahr später auf dem herzoglichen Schloss Ettersburg, welches einsam auf einer Wald umringten Anhöhe liegt, vollendet. Schiller pflegte, wenn er durch Besuch gestört wurde, im Scherz zu sagen, er wünschte, dass ein Potentat ihm Gefährliches zutraute, und ihn auf einige Zeit in eine Bergefeste mit schöner Aussicht einsperrte, ihm aber nichts abgehen und ihn auch auf den Wällen herumspazieren ließe. Da sollten Werke so recht aus einem Guss entstehen! Während er in seinem glücklichen Asyl mit dem letzten Akt beschäftigt war, hatten die Proben der ersten in Weimar schon begonnen. Das Stück wurde hier am 14. Juni 1800, unmittelbar vor der Abreise der Gesellschaft nach Lauchstädt, gegeben und am 3. Juli erschien es zu Lauchstädt auf der Bühne. Die Sensation, die es hier machte, war beispiellos. „Den Kassierer“, heißt es darüber in einem Brief des Schauspielers H. Becker, „hat man gar nicht zur Kasse kommen lassen. Nachmittags um halb drei Uhr hatte man schon alle Billets aus seiner Wohnung abgeholt. Die Wut der Menschen zu dem kleinen Haus war so groß, dass wir die Musik aus dem Orchester auf die Bühne platzierten, und dieses mit Zuschauern voll pfropften. Sie boten einander selbst für ein Billet, welches acht Groschen kostete, drei Taler.“ Dagegen wird uns versichert, dass das Weimarsche Publikum die Tragödie zuerst mit geteiltem Beifall aufgenommen habe. Idealistische Gestalten, wie Max und Thekla, seien vermisst worden; auch habe mancher an dem Zank der Königinnen und noch mehr an der Abendmahlszene Anstoß genommen. Bei der zweiten Aufführung in Weimar, im nächsten Herbst, wurde alles Störende beseitigt, und überhaupt mancherlei geändert und abgekürzt.

   Diese Tragödie streckt ihre Wurzeln durch eine Reihe von Jahren, bis zur Jugend Schillers. Als ihn 1783 im einsamen Bauerbach die ersten Phantasien des Glockenlieds umschwebten, fasste er auch zuerst den Gedanken, das unglückliche Schicksal der schottischen Königin dramatisch zu bearbeiten. Mehr, als eine Lebensperiode hindurch, lag die Idee verborgen in der Seele des Dichters, bis sie sich endlich in demselben Jahr entfaltete, wo auch das Gebilde der Glocke an den Tag trat. Nach Beendigung des Wallenstein, als Schiller im Missbehagen über die ungewohnte Ruhe sich rasch nach einem neuen Werke umsah, boten sich ihm zwei alte Pläne dar, die Malteser und Maria Stuart. Ohne Zweifel würde er die noch vor kurzem wieder aufgenommenen Malteser vorgezogen haben, wenn er hier nicht wieder auf Militärisches und Kriegerisches gestoßen wäre. Aber sein Herz sehnte sich nach einem rein menschlichen Gegenstand, worin er die zarten Empfindungen der Humanität voll aussprechen konnte, wie im Wallenstein das Hochgefühl der Freiheit vorwaltet. Wie konnte er bei einer solchen Gemütsfassung an einem Stück Gefallen finden, in welchem kein einziges Weib spielt? Dies bestimmte ihn für Maria Stuart. Am 19. März 1799 schrieb er an Goethe: „Neigung und Bedürfnis zeihen mich zu einem frei phantasierten, nicht historischen und zu einem bloß menschlichen und leidenschaftlichen Stoff, denn Soldaten, Helden und Herrscher habe ich für jetzt herzlich satt.“ Von einem selbst erfundenen, „frei phantasierten“ Gegenstand hielt ihn Goethe oder eine bessere Überlegung auch diesmal noch zurück; aber sein neues Stück von dem Boden der Freiheit und der Geschichte auf den Grund des Herzens und der Leidenschaft zu verpflanzen, daran konnte ihn nichts hindern.

   Aus diesem Gesichtspunkt muss der Charakter der Maria aufgefasst werden, deren Person und Schicksale beinahe den ganzen Inhalt des Trauerspiels erschöpfen. Es wird uns ein höchst liebenswürdiges Weib vorgeführt, welches die Verirrungen ihres Herzens durch Leiden und Tod abbüßt. Diesem Hauptzweck muss jedes andere historische Verhältnis weichen oder dienen. Daher ist auch die Schillersche Maria nicht als Mutter gemalt (ihres Sohnes wird nur einmal beiläufig in Akt 1, Szene 7 erwähnt), und kann es nicht sein – sie wäre um den tiefsten Schmerz, aber auch um einen großen Trost reicher und die Welt ihrer Gedanken und Empfindungen wäre wesentlich verändert. Aber auch als Königin hat sie uns der Dichter eigentlich nicht zeichnen wollen – ja er hat sie als bloßes Weib in Gegensatz zu einer Königin überhaupt gestellt, welches die Elisabeth ist. Berührt sie das Schicksal ihres Volks? Entwirft sie irgendeinen Plan für das Wohl ihres Reichs? Von ihren letzten Segenswünschen ist ihr Vaterland ebenso wohl als ihr Sohn ausgeschlossen. Ihr königlicher Stand ist ihr nur eine Verteidigungswaffe gegen Elisabeth, und ihrer königlichen Würde gedenkt sie nur, um sich an derselben gleichsam symbolisch ihre hohe Weiblichkeit auszusprechen (z.B. Akt 5, Szene 6: „Die Krone fühl’ ich wieder auf dem Haupt“).

   Die Maria der Geschichte stieg, fünfundvierzig Jahre alt, mit ergrauten Haaren, früh gealtert, aller Schönheit entblößt, vom Krankenlager aufs Blutgerüst, die der Tragödie strahlt im vollsten Jugendglanz. Leicester liebt sie, Mortimer ist für sie entzündet, auch Parry, Babington und „die Unzähligen, die ihren Tod in gleichem Wagstück fanden“, hatten nach Schiller zunächst nur aus Schwärmerei für die schönste aller Frauen eine Staatsumwälzung versucht. Wie eine Ate des ewigen Kriegs, sagt Burleigh, habe sie mit der Liebesfackel das Reich entzündet. So hat Schiller in der Maria die volle weibliche Anmut darstellen wollen, deren Zauber noch durch Leiden erhöht wird.

   Schillers Maria Stuart ist im umfassenden Sinn des Wortes Mensch, Weib: Sie ist es auch durch ihre Fehler und Vergehungen. Hass und Rachegedanken toben in ihrem Busen, und ihr eitel hoffendes Herz ist bis zu dem Gang nach dem Schafott von irdischer Liebe erfüllt. Nach der Theorie des Aristoteles hat Schiller gute und schlimme Eigenschaften in dem Charakter seiner Heldin gemischt, und darin, wie mir deucht, sehr weise gehandelt. Litte und stürbe Maria ganz unschuldig, so wäre unsere tiefste Empfindung empört und die alles erdrückende Last des Mitleids ließe kein freies ästhetisches Wohlgefallen aufkommen; litte und stürbe sie ganz schuldig, so wäre unsere Teilnahme an ihrem Schicksal sehr geschwächt, und unser Mitgefühl auf das kleinste Maß herabgesetzt. Der Dichter verknüpfte Schuld und Unschuld miteinander, und schärfte so von der einen Seite das Mitleid, indem er es von der andern Seite mäßigte. An dem Verbrechen, dessentwegen sie sterben muss, an der Verschwörung des Babington, hat die Schillersche Maria (freilich abweichend von der historischen) keinen Teil; sie büßt aber durch ihre Kerkerleiden und den ungerechten Urteilsspruch die Vergehungen ihrer früheren Jahre. Durch die fromme Ergebung, womit sie ihre Leiden erträgt und dem Tod entgegengeht, verwandelt sie gleichsam ihre notwendigen Leiden in Wirkungen ihres freien Willens, und erwirbt sich so unsere Achtung.

   Dem leichtsinnigen, menschlich fehlenden, aber auch menschlich bereuenden, hochherzigen, anmutigen und schönen Weib stellte der Dichter in Elisabeth die egoistisch berechnende Königin entgegen. Klugheit, Glück und guten Ruf hat diese vor jener voraus, in allen andern steht sie ihr nach. Die reine Weiblichkeit genügt ihr nicht, sie setzt ihren Stolz darein, regiert zu haben, wie ein Mann, wie ein König (Akt 2, Szene 2), während Maria „sich nur befliss, ein Weib zu sein“ (Akt 2, Szene 9). Aber indem sie dennoch ihre weiblichen Neigungen ihren strengen Regentenpflichten vorzieht, wird sie zur Unnatur. Indes weiß sie sich den Schein der Herzenseigenschaften zu geben, welche ihr fehlen, weshalb Schiller sie in einem Brief an Goethe seine „königliche Heuchlerin“ nennt.

   Die Rolle des Duldens ist der Maria, die des Handelns der Elisabeth zugeteilt. So mancherlei äußere, politische Motive nun auch Schiller verbunden hat, welche die englische Königin zur Bestätigung des Todesurteils über Maria zu bestimmen scheinen, so ist doch der eigentlich entscheidende Beweggrund ihrer Handlung, den uns ein Selbstgespräch (in Akt 4, Szene 10) enthüllt, ein innerer, persönlicher. Sie muss die Rechtsansprüche der Maria, die sie zittern machen, als begründet anerkennen, weil sie selbst nicht aus einer rechtmäßigen Ehe entsprossen sei, und will durch die Vertilgung der Stuart den Zweifel an ihrer fürstlichen Geburt vertilgen. Wie hätte aber die Elisabeth der Geschichte je Ursache gehabt, ihr gutes Echt auf den Thron und ihre eheliche Geburt zu bezweifeln! So verkleinert der Dichter den Charakter der historischen Elisabeth, indem er sie ihrem weltgeschichtlichen Standpunkt entrückt, und sie, welche doch allein die Rolle einer Regentin spielt, wie ein ganz gewöhnliches Weib handeln lässt.

   Überhaupt hat hier Schiller so viel Historisches verrückt und übergangen, und so vieles hinzugedichtet, dass diese Tragödie von der Geschichte beinahe ebenso sehr abweicht, als Don Carlos. Er opferte aber all dieses Tatsächliche auf, um das Trauerspiel in seinem Sinn zustande zu bringen. Der Geschichte musste Gewalt angetan werden, wenn ein Weltdrama sich in ein leidenschaftliches Personenstück verwandeln sollte. Daher werden auch alle die gegen unsere Tragödie eingenommen sein, welche mit den geschichtlichen Verhältnissen bekannt sind, während diejenigen an ihr großes Wohlgefallen finden, welche keine geschichtlichen Erinnerungen mitbringen.

   Wie Maria gegen Elisabeth, so ist Leicester gegen Mortimer, und Burleigh gegen Shrewsbury und Paulet in Kontrast gestellt. Leicester ist ein vollendeter Höfling, in welchem mehrere Züge des Alba im Don Carlos wiederkehren. Der Vorteil führt ihn, und alle Künste und Mittel stehen ihm zu Gebote, seine ehrgeizigen Zwecke zu erlangen, nur zuletzt macht die menschliche Natur ihr besseres Recht gegen ihn geltend. Mit einer ähnlichen Verachtung, wie sie Don Carlos dem Alba entgegen trägt, sieht Mortimer auf diesen Leicester herab. Er bemitleidet, bespöttelt ihn, selbst nicht im Tod mag er seinen Bund (Akt 4, Szene 4)! Mortimers Charakter ruht ganz auf zwei Elementen, auf Religionsfanatismus und sinnlicher Liebesglut, und offenbar hat Schiller in ihm den tief grübelnden nordischen Prinzen im Geisterseher mit sinnlicher Liebesglut, und offenbar hat Schiller in ihm den tief grübelnden nordischen Prinzen im Geisterseher mit einigen Modifikationen auf die Bühne gebracht, sowie auch die beiden Frauen, für welche sie schwärmen, die schöne Griechin und Maria, so nahe zusammenrücken, dass sie nur eine Person in verschiedener Lage zu sein scheinen. Es beweist aber mehr, als alles, den Fortschritt Schillers in seiner ästhetischen Bildung, dass es ihm möglich war, vermittelst der Figur des Mortimer eine ihm widerstrebende Religionsform mit einer augenscheinlichen poetischen Vorleibe zu schildern, wenn er gleich dies nur durch eine Illusion erreichte, indem er bei Darstellung des katholischen Kultus eigentlich den antik heidnischen im Sinn hatte oder wenigstens als leitende Idee gebrauchte. Mortimer ist der tiefste und mächtigste Charakter des Stücks. Aus seinem Mund allein hören wir einige philosophische Sätze, während sonst unsere Tragödie (ganz ungleich dem Wallenstein) von Metaphysik beinahe keine Spur zeigt. Über den Charakter des Burleigh und seiner beiden Gegengestalten, Shrewsbury und Paulet, genügt weniges. Dass Burleigh auf die Vollstreckung des Todesurteils dringt, würde ihn uns in dem Fall, dass er aus objektiven Staatsgründen handelte, als einen achtungswerten Mann darstellen. Aber überall blickt eine kleinliche Leidenschaftlichkeit durch, die eines Staatsmannes ebenso unwürdig, als dem Leser unerklärlich ist. Er hat gar keinen Grund, die unglückliche Gefangene persönlich zu hassen. Shrewsbury ist der ehrliche Graf Lerma im Don Carlos, und Paulets harte Rechtlichkeit erscheint im letzen Akt durch den Tod seines Neffen erweicht.

   Die Organisation des ganzen Trauerspiels muss als eine meisterhafte bezeichnet werden. Der Plan ist einfach, der Gang gerade. Die einzelnen Teile fügen sich nicht nur ungezwungen, sondern auch anschaulich an einander. Zum Teil kam dies daher, dass Schiller dieses Stück sogleich für das Theater ausarbeitete; denn die Rücksicht auf das Theater leitstete ihm denselben Dienst, den er sonst von einem historischen Stoff erwartete: Sie beschränkte ihn. Alles ist hier einfacher, klarer, mehr künstlerisch behandelt, und für die Phantasie zugerichtet, als in früheren Dramen. Schiller sagt, er habe seinen Stoff nach der Euripideischen Methode behandelt, welche in der vollständigen Darstellung des Zustandes bestehe. Diese durchgeführte Schilderung hat seinem Werk offenbar die Dichtheit und das Kernhafte gegeben, welches die objektive Darstellung begründet, die er in dieser Tragödie nicht verließ, ungeachtet er von der Geschichte so sehr abwich. Nur ist die Zeichnung hier, den Hauptpersonen und dem Grundmotiv des Ganzen gemäß, zarter, feiner, inniger, gefühlvoller. Es sollten ja die Zustände eines leidenden Weibes vorgeführt werden. Ungeachtet aber die Darstellung so lichtvoll ist, so enthält doch das Trauerspiel einiges, was den harmonischen Eindruck stört, worüber wir indes den weiter forschenden Leser auf unser größeres Werk¹⁾ verweisen müssen.

   Endlich hätten wir uns noch über das Grundmotiv der ganzen Dichtung näher zu verständigen, und die Stellung der Maria Stuart zu früheren Stücken genauer anzugeben.

   Man würde irre gehen, wenn man den ebenen, geraden Weg der Schillerschen Jugenddramen, wie er im ersten Teil dieser Schrift nachgewiesen ist, auch in der Folge der Tragödien aus dieser dritten Periode aufsuchen wollte. Was dort aus einem unbewussten Trieb hervorging, musste nach einem einfachen Gesetz ablaufen; aber die besonnene Kunst, mit welcher Schiller im dritten Zeitraum dichtete, verfolgt im Anfang verschlungene Wege, bis sie endlich, nach manchen Abbiegungen, die schönste Bahn findet, auf welcher sie, gleichsam als eine zweite, erhöhte Natur, unverrückt fortwandelt. Die Grundmotive zu der ersten Serie der Tragödien bot allein die dunkel schaffende Natur in der Brust des Dichters dar; jetzt aber schwebt er mit wacher Selbstbestimmung über der Hauptidee und der ganzen Behandlung. Wie sollten beide Prozesse, jener einfache und dieser zusammengesetzte, unter ein Gesetz fallen?

   Schillers Jugenddramen gingen alle von seinen Freiheitsideen aus, denen sich die starren Gesellschaftsformen verhängnisvoll entgegenstellten. Im Wallenstein versuchte er, das antike Schicksal zur Grundlage des Ganzen zu machen, wurde aber durch die Natur des Stoffes und die frühere Anlage des Stückes gezwungen, als zweites Prinzip die bestehende Welteinrichtung, gegen die Wallenstein kämpft, eingreifen zu lassen. Auf keiner dieser Hauptideen ruht nun unsere Tragödie, aber beide sind in den Hintergrund gestellt und verkündigen sich aus der Ferne, mit dem Unterschied jedoch, dass eigentlich die großen weltgeschichtlichen Formen den Horizont begrenzen und erfüllen, und die Schicksalsideen nur als seltene symbolische Figuren vorüberwandeln. So hat der Dichter hier weder das eine noch das andere Prinzip aus den Händen gelassen, aber er hat keines als leitende Idee gebraucht. Maria Stuart ist das Exemplar eines neuen Genre, so wie auch die folgenden Stücke uns neue dramatische Gattungen repräsentieren. Diese Tragödie ist ein pathetisches Charakter- und Situationsstück auf ungeheurem Grund, an welches kein anderes Schillersches Drama als Maßstab angelegt werden darf.

   Es handelt sich hier nicht darum, eine neue Ordnung zu bauen, wie im Don Carlos, eine neue Dynastie zu gründen, wie im Wallenstein. Maria wollte früher England mit Schottland vereinigen (Akt 1, Szene 7), aber im Drama will sie es nicht mehr. Und auch die Erhaltung bestehender Staats- und Religionsformen ist in der Schillerschen Darstellung nicht die Hauptsache. Elisabeth, wird, wie wir bereits andeuteten, in ihrer Handlungsweise nicht durch ein politisches, sondern durch ein persönliches Interesse geführt. An die Erhaltung ihrer politischen Schöpfung appelliert sie im Ernst nirgends, und von der Religion ist sie so wenig, als die Gräfin Terzky im Wallenstein, auch nur berührt.

   Die schottische Königin selbst ist der Gipfel der Tragödie. Sie ist der höchste Impuls der handelnden Personen. Um diese Sonne bewegt sich in entgegengesetzten Bahnen, in Zuneigung und Abneigung, alles andere; und nur einige Nebenpersonen blicken weiter zu dem Allgemeinen und Ganzen hinauf. Das Grundmotiv ist mit der Heldin des Stücks eins, und es gibt in dieser Tragödie nichts Höheres und soll nicht Höheres geben, als ihre Person. Hätte der Dichter, wie etwa im Don Carlos, die Hauptabsicht gehabt, allgemeine Ideen durchzuführen, so hätte er das Gesamtinteresse, welches er in seiner Maria vereinigen und persönlich halten wollte, geteilt und geschwächt. Ja er fürchtete, scheint es, den tiefen und dauernden Anteil, den er für den Charakter, die Leiden und das Schicksal dieser Frau gewinnen wollte, auch dadurch zu beeinträchtigen, wenn er die Elisabeth von großen und welthistorischen Ideen begeistert und geführt sein ließ. Aber er glaubte die Einheit des Interesses, welches gleichmäßig durch eine ganze Dichtung geführt werden muss, aufzuheben, wenn er dem persönlichen ein gleich starkes, ideales Interesse beifügte. Deswegen rückte er alles Ideale, Mächtige, Welthistorische in den Hintergrund, und machte es zur Nebensache, um seine neue, interessante Aufgabe rein lösen zu können. Geschichtlich treten Katholizismus und Protestantismus, die leidenschaftliche Gemütsart des Mittelalters, und die geregelte Gesittung der neuern Zeit, entgegen gesetzte Ansprüche zweier Dynastien, und endlich feindliche Richtungen ganzer Völker in dem Leben der unglücklichen Maria zusammen und sie fällt in dem furchtbaren Konflikt solcher ungeheueren Systeme. Aber so weit und großartig hat unser Schiller diesmal seine Aufgabe nicht fassen können, sonst wäre er aus dem Genre getreten, in welchem er dichtete. Es galt nicht darum, die Weltprinzipien in den Personen zu charakterisieren, sondern die Personen auf dem Grund der Weltprinzipien. Das Schauspiel berührt zwar allenthalben ungeheure Gegensätze, aber es ist nicht nach ihnen angelegt, und weltgeschichtliche Ideen werden uns wohl in Erinnerung gebracht, aber nicht eigens dargestellt. Und so ist auch auf gleiche Weise das Verhängnisvolle in den Hintergrund gelegt. Es ist hier kein selbständiges Fatum, welches obwaltet und obsiegt, sondern etwas Schicksalmäßiges in der Handlung selbst, etwa wie in den Räubern, was in den Worten der Personen oder durch die Motivierung der Sache hie und da auftaucht, die Seele mit Schauer erfüllt, und dann wieder in den Abgrund verschwindet. Im fünften Akt, wo das Geistliche vorherrscht, treten die Schicksalsmächte, als mit der christlichen Vorstellungsweise unvereinbar, ganz zurück.

   Dieses ist die eigentümliche Gestalt unserer Tragödie. Alle früheren Schauspiele gehen von Schillers Freiheitstriebe aus, dieses ist offenbar an die sanfteren, feineren Regungen seines Gemüts geknüpft. Die schöne Menschlichkeit, welche Schiller in jener Episode des Wallenstein nur ideal behandelt hatte, arbeitete er jetzt zu einem feststehenden Charakter und zum Hauptinhalt eines ganzen Dramas aus. Alle bisherigen Dramen Schillers haben mehr oder weniger einen tätigen Charakter, die Helden verfolgen bedeutende Zwecke. Marias Bedeutung liegt nicht in dem, was sie tut, sondern in dem, was sie ist – in ihrer Ergebung und ruhigen Hoheit.

   Der Hauptvorzug unseres Schauspiels beruht in einer meisterhaften Zeichnung des Zustandes der Maria, welcher sich uns in einer kunstmäßig angelegten Reihe von pathetischen Situationen darlegt. Das Drama durchläuft in den Gemütszuständen der Maria das ganze System der menschlichen Empfindungen und Affekte bis zur religiösen Erhebung, und stellt das menschliche Herz in dem weitesten Umfang seiner Regungen so wahr, innig und zart dar, dass in dieser Hinsicht mit unserem Stück kein früheres verglichen werden kann. In den beiden ersten Akten, wo sich die Handlung erst vorbereitet, werden uns die inneren sowie die äußeren Zustände und das Verhältnis der Königinnen zueinander mehr in ihrer Ruhe dargestellt; aber vom dritten Aufzug an bis zum Ende, beinahe in allen Szenen, welch’ ein Reichtum, welch’ ein Wechsel, welch’ ein Widerstreit der Gefühle und Leidenschaften! Durch diese detaillierte, genaue und reine Schilderung der Gemütswelt ist es dem Dichter auch gelungen, in der Person der Maria einen der besten weiblichen Charaktere auf das Theater zu bringen, die er überhaupt gezeichnet hat. Während die früheren Schillerschen Frauen beinahe alle über sich und ihre Lage reflektieren und in allgemeine Betrachtungen aufgehen, ist bei Maria Stuart alles unmittelbare weibliche Natur in der reinsten Klarheit. Ihre Grundsätze leben in ihren Gefühlen, sie ist sich ihrer selbst sicher und gewiss, ohne allgemeines Bewusstsein; ihre Urteile entfernen sich nie vom bestimmten Fall, vom individuellen Zustand – sowie überhaupt aus der Tragödie alles Raisonnement ausgeschieden ist. Außerdem hat Schiller diesem Charakter dadurch eine natürliche Wesenheit gegeben, dass er ihn aus einem Gemisch sehr verschiedenartiger Eigenschaften bildete. Schuld und Unschuld, Demut und Stolz, Verstand und Reizbarkeit, Kraft und Hingabe, die höchste weibliche Anmut und weibliche Schwächen und Leichtsinn sind mit anderen Eigenschaften zu einem wahren Bild verbunden. Zuletzt gewinnt das Edle in ihr durch den Gebrauch sinnlicher Symbole ganz die Oberhand, und sie geht mit männlicher Fassung, ja mit Heldenmut dem Tod entgegen, so dass der letzte Akt wirklich zu einem rührend feierlichen, hoch tragischen Pathos aufsteigt.

   Was die stilistische Form betrifft, so sind Ausdruck und Verse wunderbar rein, klar und schön. Auch diese Tragödie bereichert Grammatik und Wörterbuch. Der Ausdruck ist gehobener und vornehmer als im Wallenstein, ohne Beeinträchtigung seines natürlichen Wuchses. Im Wallenstein hat der Realismus des Helden und seiner Umgebung, und die realistische Basis des Ganzen auch die Sprache realistisch gemacht. In der Maria Stuart befinden wir uns, wie im Don Carlos, an einem königlichen Hof, und wir hören im Kreis edler Frauen eine fein gebildete Gesellschaft.

Ü   Þ

¹⁾ Teil 4, S. 273 ff. ­

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