Elftes Kapitel

Die Braut von Messina

   Warbeck, von dem wir zuletzt sprachen, lag nicht ganz in der dramatischen Richtung, in welcher Schiller jetzt begriffen war; und dies war der Hauptgrund, warum er diesen Plan einstweilen noch zurücklegte, bis später ein ähnliches Sujet, der Demetrius, an seine Stelle trat. Warbeck hätte doch eigentlich dem neuern dramatischen Genre angehört; das Hauptproblem wäre der Konflikt mit gegebenen gesellschaftlichen Formen gewesen, und nur die psychologischen Rätsel und Seelenzerwürfnisse des Helden hätten an etwas Verhängnisvolles erinnert. Nun hatte aber Schiller seit dem Wallenstein darnach gestrebt, das Fatum in die neuere Tragödie einzuführen, was wir ihn bisher in drei verschiedenen Gestalten versuchen sahen. Ehe er dieses ganze Gebiet verließ, um sich zur reinen modernen, zur historisch objektiven Gattung zurückzuwenden, war es ihm gleichsam geboten, auch noch ein reines antikes Stück zu schreiben. Diesen dramatischen Kreis musste er erst geschlossen und ausgefüllt haben, ehe er in einen anderen treten konnte. Daher entstand in ihm die Idee der „Braut von Messina“.

   Nach vielfachen Störungen und Unterbrechungen hatte er am letzten Abend des Jahres 1802 die Freude, die Braut von Messina im Kreis der Seinigen vorlesen zu können. Er versprach, in Zukunft jeden Sylvester-Abend mit einer neuen Tragödie zu feiern. Wie er aber jedes Werk immer zur möglichsten Vollendung hinauf trieb, so verwandte er noch die ersten fünf Wochen des Jahres 1803 zu einer Überarbeitung des neuen Dramas. Am 4. Februar las er die Tragödie in ihrer verbesserten Form in einer gemischten Gesellschaft dem Herzog von Meiningen vor, dessen Geburtstag hierdurch zugleich gefeiert wurde, und er „wurde durch eine recht schöne Teilnahme belohnt.“ Auch dem Herzog von Weimar teilte er nun das Manuskript mit, und schickte Exemplare an die Theater zu Berlin, Hamburg und Leipzig. In Weimar kam die Braut von Messina schon am 19. März 1803 auf die Bühne. Goethe gab die Rolle der Isabella der Madame Wolf, welche durch dieselbe zuerst ihr großes Talent für die Tragödie bekundete. Schiller verwandte besonders darauf viel Mühe, dass sogleich am Anfang beim Erscheinen beider Chöre ein kriegersicher, taktmäßiger Takt zum Marsch, den das Orchester spielte, eine Art von antikem Kriegstanz, dargestellt, und dass dieses Verfahren durch das ganze Stück ballettmäßig beobachtet wurde. ER war durch die Vorstellung sehr befriedigt, und als in der letzten Szene der tote Prinz hergetragen wurde, sagte er zu seiner Umgebung: „Dies ist nun doch wirklich ein Trauerspiel.“ Am Schluss des Stückes musste der Dichter eine sonderbare Beifallsbezeugung erfahren. Ein junger Doktor der Philosophie reif ihm vom Balkon ein lautes Lebehoch zu. Schiller aber gab sein Missfallen durch vernehmliches Zischen deutlich genug zu erkennen, und das Publikum stimmte mit ein. der junge Gelehrte erhielt auch auf Anlass des Hofes wegen dieser „verwünschten Akklamation“, wie Goethe es nannte, von der Polizei einen Verweis; er suchte sich später öffentlich dadurch zu entschuldigen, dass er versicherte, er habe dieses Vivat auf Ersuchen der zahlreich anwesenden Jenaer Studenten gebracht. – Iffland zeigte dem Dichter den Empfang des Werkes mit Worten an: „Die Braut von Messina ist eine erhabene Dichtung, die mein ganzes Wesen erschüttert hat. Es ist nicht für die Menge geschaffen, was Ihr Geist hat von sich ausgehen lassen; und wie ich diesen Geist empfinde, soll die Vorstellung zu Tage legen, unbekümmert, welche Gegenwirkung die Menge darbieten mag.“ Über die Vorstellung selbst berichtet er: „Am 14. und 16. Juni wurde die Braut von Messina mit Würde, Pracht und Bestimmtheit gegeben. Gegenfüßler? Etliche! – Totaleffekt? Der höchste, tiefste, ehrwürdigste! Die Chöre wurden meisterhaft gesprochen, und senkten, wie ein Wetter, sich über das Land. Gott segne und erhalte Sie und Ihre ewig blühende Jugendfülle!“

   Indem Schiller in seiner zweiten dramatischen Laufbahn, aus Anlass der Griechen und einer veränderten Lebensansicht, das Fatum und damit ein ideales Element in die Tragödie einführte, wollte er sie dadurch nicht allein an Gehalt bereichern, sondern vorzüglich in ihrer gesamten Kunstform veredeln. Unablässig sann und versuchte er, wie die Tragödie über das Natürliche, welches man auf Lessings Autorität gemeinhin für die höchste Richtschnur der Dichtkunst ansah, zu einem selbständigen Dasein erhoben werden könnte, ohne sich in das trocken Verstandesmäßige oder in das Phantastische zu verirren. Zu dem Ende erfand und gebrachte er ein Hilfsmittel nach und zu dem andern, wie schon die rhythmische Sprache als ein solches zu betrachten ist. Besonders aber sah er sich, zum Behelf dieser Reform, nach Symbolen um. Durch jene hohe Symbolik, welche er an Goethes „natürlicher Tochter“ bewunderte, sollte der ganze Inhalt behandelt, alles Stoffartige vertilgt und alles nur Glied eines idealen Ganzen werden, so dass alles Kunst sei, und dabei di innerste Natur durch die Kraft der Wahrheit ergreife. In diesem Sinn schrieb er an Goethe schon am 29. Dezember 1797, im Drama werde die gemeine Naturnachahmung am besten durch die Einführung symbolischer Behelfe verdrängt werden, die in allem dem, was nicht zur wahren Kunstwelt des Poeten gehöre, und also nicht dargestellt, sondern bloß bedeutet werden solle, die Stelle des Gegenstandes vertreten. Solche symbolische Mittel sind aber offenbar im Wallenstein das Schicksal mit der Astrologie, in der Maria Stuart die katholische Religion, in der Jungfrau von Orleans die Wunder, in der Braut von Messina der Chor mit dem Schicksal. Von dem Chor urteilt Humboldt ganz im Sinn des Dichters: „Er ist die letzte Höhe, auf der man die Tragödie dem prosaischen Leben entreißt, und vollendet die reine Symbolik des Kunstwerks.“

   Erwägt man die verschiedenen Mittel und Weisen, wie Schiller in diesen vier Tragödien uns das Ewige zur Anschauung bringt, so muss man seine unermüdliche Erfindungskraft bewundern. Dabei liegt am Tage, dass mit jedem folgenden Stück diese Symbolik sich erweitert und bereichert, und die ideale Behandlung sich steigert, bis sie in der Braut von Messina die höchste Stufe ersteigt. Wie daher Schiller durch die vier Dramen der ersten Periode einen gewissen sittlich-politischen Gehalt ausmaß, so durchlief er jetzt in den vier ersten Tragödien der dritten Periode ein gewisses Gebiet von Kunstformen, und wenn er früher endlich bei einem kosmopolitischen Drama anlangte, so schloss er jetzt mit einem antiken.

   In Betreff der Fabel bemerkt Schlegel, dass sie ganz aus zwei Hauptbestandteilen zusammengesetzt sei, aus dem Bild des Eteokles und Polynikes, die ungeachtet der Vermittlung ihrer Mutter um den Alleinbesitz des Thrones streiten, und aus den zwei durch Liebeseifersucht zum Brudermord getriebenen Brüdern in den Zwillingen von Klinger und im Julius von Tarent von Leisewitz. Wohl haben alle vier Stücke den Bruderhass miteinander gemein, und in allen ist der jüngere Bruder der stürmische und gewaltsame; die drei neueren stimmen auch darin zusammen, dass die Brüder sich in der Liebe zu einem Gegenstand begegnen. Aber von dieser ganz allgemeinen Ähnlichkeit des Stoffes abgesehen, die ebenso wohl eine zufällige, als eine nachgeahmte sein könnte, ist Schillers Stück so neu und eigentümlich in der Anlage, Charakterzeichnung, in der ganzen poetischen Fassung und Ausführung, dass man es mit jenen Schauspielen gar nicht vergleichen kann, oder, wenn man es mit ihnen zusammenstellt, nur den ungeheueren Abstand deutlich inne wird. Einen größeren Einfluss, wenigstens auf die Komposition der Fabel, möchte ich dem König Ödipus von Sophokles zuschrieben. Hören wir Schillers eigenes Zeugnis¹⁾. „Ich habe mich dieser Tage viel damit beschäftigt, einen Stoff aufzufinden, welcher von der Art des Oedipus rex wäre und dem Dichter die nämlichen Vorteile verschaffte. Dieser Vorteile sind unermesslich, wenn ich auch nur des einzigen erwähne, dass man die zusammengesetzteste Handlung, welche der tragischen Form ganz widerstrebt, dabei zum Grunde legen kann, indem diese Handlung ja schon geschehen ist, und mithin jenseits der Tragödie fällt. Dazu kommt, dass das Geschehene, als unabänderlich, seiner Natur nach viel fürchterlicher ist, und die Furcht, dass etwas geschehen sein möchte, das Gemüt ganz anders affektiert, als die Furcht, dass etwas geschehen möchte. Der Ödipus ist gleichsam nur eine tragische Analysis. Alles ist schon da, und es wird nur herausgewickelt. Das kann in der kleinsten Handlung und in einem sehr kleinen Zeitmoment geschehen, wenn die Begebenheiten auch noch so kompliziert und von Umständen abhängig waren. Wie begünstigt das nicht den Poeten! Aber ich fürchte, der Ödipus ist seine eigene Gattung, und es gibt keine zweite Spezies davon; am allerwenigsten würde man aus weniger fabelhaften Zeiten ein Gegenstück dazu auffinden können. Das Orakle hat einen Anteil an der Tragödie, der schlechterdings durch nichts anderes zu ersetzen ist, und wollte man das Wesentliche der Fabel selbst, bei veränderten Personen und Zeiten, beibehalten, so würde lächerlich werden, was jetzt furchtbar ist.“

   Nach diesem Muster, so weit es auf einen anderweitigen Stoff anwendbar war, ist die Braut von Messina ersonnen und gebildet. Den bei weitem größten Teil der Begebenheit, den Fluch des Ahnherrn, den doppelten Traum der Eltern und dessen doppelte Auslegung durch den Araber und den Mönch, den Tod des Vaters, die Verbergung der Tochter durch die Mutter und ihr Zusammentreffen mit den Brüdern, hat der Dichter in der Vergangenheit vor die Tragödie gelegt und sich nur die ganz einfache Katastrophe des Ganzen zur Darstellung aufbehalten. Dann hat das Orakel, hier die Auslegungen der Träume, deren Widersprüche sich zuletzt in einer Wahrheit begegnen, einen gleich großen Anteil an der Handlung, als an dem König Ödipus; und endlich ist, wie bei Sophokles, die ganze Tragödie gleichsam nichts, als das verhängnisvolle Hereinbrechen eines verschlungenen Geheimnisses, an welchem, dem dunkel schaltenden Schicksal wider ihren Willen dienend, alle Personen der Handlung, jede nach ihrer Stellung und Sinnesweise, Teil nehmen.

   Auf das Schicksal haben wir nun zunächst unsere Aufmerksamkeit zu richten, da durch dasselbe die ganze Organisation der Tragödie und zum Teil die Charakteristik der Personen bedingt ist. Die Reihe der Trauerszenen, die uns hier vorgeführt werden, geht von einem unnatürlichen Hasse zweier Brüder, und dieser von einem grässlichen Fluch des Stammvaters der Familie aus. Der Fluch selbst aber war durch einen Frevel hervorgerufen, und der Dichter stellt den Fall des Hauses als eine Strafe für eine begangene Missetat dar, er verwandelt das blinde Schicksal in eine rächende Nemesis. Das ist das Hochtragische im Lupfe der Dinge, dass durch eines Einzigen Schuld ganze Geschlechter verderben. Es ist dies die alttestamentliche Ansicht von einem starken und eifernden Gott, der die Sünden der Väter heimsucht an den Kindern bis ins dritte und vierte Glied.

   Um aber die Schwere dieses Verhängnisses zu verringern, sind die Personen, die es erfahren, mehr oder weniger strafbar dargestellt. Die Brüder unterhalten durch ihre eigenen Vergehen das Verderben, dem sie durch die Flüche ihres Ahnherrn geweiht sind. Auch Beatrice ist nicht rein von Schuld; die Vorwürfe, die sie sich in einem Monolog macht, dass sie den Schleier jungfräulicher Zucht zerrissen, dass sie dem kühnen Entführer gefolgt, sich wider den willen des Geliebten in fremde Menschenscharen gewagt, sind nicht, wie man behauptet hat, eine leere Selbstanklage, ein bloßes Spiel des Dichters. Nur Isabella ist, nach der bürgerlichen Moral, unschuldig; wie sie denn auch selbst von sich sagt: „Alles dies erleid’ ich schuldlos!“ Doch wie es eine tragische Größe gibt, gibt es nicht auch eine tragische Schuld? Und gehört nicht dazu der Versuch, durch unnatürliche Verstellung und kleinliche List das Verhängnis zu umgehen? Auch hätte sie nicht das Unwürdige von ihrem Gemahl ertragen sollen. So kann also keine der Personen vor dem tragischen Gerichtshof bestehen; und dies lässt die Herbheit des Schicksals, dem das neue Atridenhaus erliegt, einigermaßen gemildert erscheinen.

   Sonst aber hat der Dichter in unserer Tragödie dem Schicksal einen möglichst weiten Spielraum gegeben. Jener erschütternde Zug in den Mythen der Alten, dass dem Unglücklichen sein Schicksal vorgedeutet wird, ohne dass er ihm zu entfliehen vermag, dass er im Kampf mit ihm nur seiner eigenen Kurzsichtigkeit und Ohnmacht inne wird, und es nur durch eine freie Unterwerfung versöhnen kann, eben dieser Zug findet sich auch hier. Dazu hat Schiller, wie im Wallenstein, die überirdische Macht selbst in menschliche Motive verwebt. Vor allem ist hier die Liebe durchaus Schicksalswerk. Don Manuel, Don Cäsar und Beatrice sprechen es selbst aus, dass sie ihre Liebe als etwas Verhängnisvolles empfinden, und auch Isabella seiht in der Liebe ihrer Söhne „die unregierbar stärkere Götterhand, die ihres Hauses Schicksal dunkel spinne.“ Indem nun Schiller der sich verirrenden Geschlechtsliebe die dunkle Ahnung der Blutsverwandtschaft und das geheime Geschwistergefühl beigesellt, lässt er hier die Liebe ihre Wurzeln zugleich in die ewige Natur und in das ewige Schicksal schlagen, und gibt ihr dadurch etwas so Tiefes und Mächtiges, wie es sich sonst vielleicht nirgends bei ihm findet. Auch in andere menschliche Antriebe ist das Dämonische und Verhängnisvolle gemischt. Beatrice wird z.B. von kaltem Entsetzen ergriffen, als sie aus dem sichern Garten in die nahe Klosterkirche geht:

Denn mich trieb’s mit mächt’gem Drang
Aus der Seele tiefsten Tiefen,
Nimmer konnt’ ich widerstehn.

Und schon früher hat sie der Leichenfeier des Fürsten wider den Willen des Don Manuel beigewohnt, sie weiß selbst nicht, durch „welch’ bösen Sternes Macht!“ getrieben. So sind überall die überirdischen Impulse mit den menschlichen Motiven in Zusammenwirkung gebracht, und die letzteren verlaufen sich durch die ersteren ins Unergründliche. Aber auch schon durch die Natur der Fabel ist die Tätigkeit der Personen auf einen sehr kleinen Spielraum beschränkt. Das Schicksal beschließt alles, vollführt alles selbst durch die Gegenanstalten, die man macht, steht überall im Hintergrund.

   Hier hätten wir also, wenn irgendwo, „das große gigantische Schicksal, welches den Menschen zermalmt“, aber dürfen wir, so fragt man mit Recht, auch hinzusetzen: „welches den Menschen erhebt?“ Was hat hier der Dichter getan, um das Vertrauen zur ewigen Geistesselbständigkeit, welche über jedes Schicksal triumphiert, in uns anzufachen? Er hat uns selbst in der Abhandlung über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen gesagt, nach welchem Gesichtspunkt er dichtete. „Reue und Verzweiflung über ein begangenes Verbrechen zeigen uns die Macht des Sittengesetzes nur später, nicht schwächer, es sind Gemälde der erhabensten Sittlichkeit, nur in einem gewaltsamen Zustand entworfen.“ Ein solches Gemälde bezweckte der Dichter durch die furchtbare Selbstverdammung und freiwillige Aufopferung des Don Cäsar am Schluss der Tragödie aufzustellen. In der freiwilligen Abbüßung seiner Schuld durch den Tod sollte sich uns die Heiligkeit des Sittengesetzes und zugleich eine Geisteskraft leuchtend offenbaren, an welcher das Schicksal scheitert: „Der freie Tod nur bricht die Kette des Geschicks.“ Diese Seelenstärke konnte aber nur durch den Konflikt mit natürlichen, menschlichen Regungen, die ihn im Leben festzuhalten suchen, anschaulich hervortreten, daher die kunstvoll geordnete und verteilte Reihe bittender Gegengründe, die zuerst der Chor, dann die Mutter und zuletzt noch Beatrice dem Entschluss Don Cäsars entgegenstellen. Zugleich hat der Dichter diese tragische Diskussion sehr weise benutzt, um das Helden erhabene Denkweise und die Beweggründe seines Handelns, die seine Tat allein adeln können, zu veranschaulichen. Das Erhabene und Rührende ist der feste, freie Schritt, womit er zum Tode geht, die große Gesinnung, die siegende Kraft seiner Grundsätze, und nicht eigentlich die kahle Selbsttötung an und für sich. Endlich hat der Dichter in diesen Szenen auch das Versöhnende und Tröstliche, welches im Gefolge von Cäsars Opfertode ist, schon vor diesem möglichst vor Augen gestellt. Denn die alte Fabel der feindlichen Brüder sollte hier freundlicher, als bei Euripides, gelöst werden; Don Manuel und Don Cäsar sollen „versöhnt auf ewig, in dem Hause des Todes friedliche zusammen ruhen“, und der Mutter, wenn sie sich zu ihrem gemeinschaftlichen Grabe flüchtet, als Götter, wie des Himmels Zwillinge dem Schiffer, mit Trost nahe sein und ihre Seele stärken.

   Dessen ungeachtet stimmen das Urteil der Kritik und die Empfindung des unbefangenen Lesers darin überein, dass es dem Dichter nicht recht gelungen sei, uns mit einem frohen Bewusstsein unserer Freiheit zu entlassen. Die Tragödie erreicht ihr Ziel nicht. Es ist mehr Niederschlagendes, als Erhebendes in ihr. Da Schiller einmal eine vollkommene Schicksalstragödie dichten wollte, so warf sich, scheint es, seine ganze Geisteskraft auf diesen einen Punkt, so dass er die Wirksamkeit des Fatums zu groß und drückend machte. Die menschliche Tätigkeit beschränkt sich auf die Selbstopferung des Don Cäsar, und diese ist nicht einmal, wie in meinem größeren Werkt im Einzelnen nachgewiesen worden²⁾, so rein aufgegriffen und so bestimmt durchgeführt, dass sie einen tiefen Eindruck des Erhabenen machen könnte.

   In Betreff der Charakterzeichnung ist bemerkt worden, dass sie in keinem Schillerschen Stück so wenig durchgeführt sei, als in dieser Tragödie. „Die auftretenden Personen“, sagt ein Rezensent, „gleichen Gemälden von schöner Bildung ohne Physiognomie: Isabella ist die idealisierte Mütterlichkeit, Beatrice die idealisierte Jungfräulichkeit (?), und auf Don Manuel und Don Cäsar passt Zug für Zug die Schilderung, welche Horaz von den Jünglingen im allgemeinen macht.“ Das ist im Ganzen richtig, obgleich eine detaillierte Charakterschilderung Schillers Sache und Stärke überhaupt nicht ist. Aber hier liegt der Grund in der dramatischen Gattung, mit welcher ihm eine tiefer gehende Charakteristik unvereinbar schien, und er verfuhr mit Bewusstsein. „Es ist mir aufgefallen“, schreibt er am 4. April 1797 an Goethe, „dass die Charaktere des griechischen Trauerspiels mehr oder weniger idealistische Masken und keine eigentlichen Individuen sind, wie ich sie in Shakespeare und auch in Ihren Stücken finde. So ist z.B. Ulysses im Ajax und im Philoktet offenbar nur das Ideal der listigen, über ihre Mittel nie verlegenen, engherzigen Klugheit; so ist Kreon im Ödipus und in der Antigone bloß die kalte Königswürde. Man kommt mit solchen Charakteren in der Tragödie offenbar viel besser aus, sie exponieren sich geschwinder, und ihre Züge sind permanenter und fester. Die Wahrheit leidet dadurch nichts, weil sie bloß logischen Wesen ebenso entgegengesetzt sind, als bloßen Individuen.“ Und Goethe antwortet hierauf vortrefflich: „Sie haben ganz Recht, dass in den Gestalten der alten Dichtkunst, wie in der Bildhauerkunst, ein Abstraktum erscheint, das seine Höhe nur durch das, was man Stil nennt, erreichen kann.“ Solche dramatische Skizzen wollte Schiller jetzt, wo er eine antike Tragödie dichtete, vorführen.

   Fragt man, warum eine reichere und tiefer gehende Charakteristik mit der antiken Tragödie nicht gut verträglich, oder wenigstens ihr entbehrlich ist, so hat man den Grund in der reichen Lyrik ihres Chores zu suchen. Der Chor hebt alles irdische Tun und Leiden in eine höhere Ordnung der Dinge, die Erde in den Himmel. Hierdurch bekommt die alte Tragödie eine Würde und Weihe und einen Gehalt, dass sie eines sonstigen Reichtums beinahe nicht mehr empfänglich ist. Eine feinere Charakternuancierung wäre Überladung. Die neuere Tragödie findet für den ihr mangelnden Chor den allein würdigen Ersatz in der Shakespeareschen Seelenmalerei. Wo das eine waltet, ist keine Stätte für das andere. Die moderne Tragödie kann nicht mehr an ein Volk, welches die Menschheit zu vertreten vermöchte, nicht mehr an eine Götterversammlung appellieren. Das Christentum und die neuere Kultur haben die äußere Welt verarmen lassen, aber sie haben eine innere Welt erschlossen, aus denen die himmlischen Mächte hervortreten, welche ein glücklicheres Geschlecht äußerlich schaute. Das Seelenleben war im Altertum noch wenig gegliedert und trat nur in allgemeinen Zügen und Massen einfach hervor, so dass der Dichter die Stimme der Gottheit und eine höhere Weltordnung in sein Gemälde führte, um in diesem die Aussicht ins Unendliche zu eröffnen. Jetzt kann uns der Dichter in die Abgründe der eigenen Brust blicken lassen. Das Seelenleben der neueren Menschheit ist so fein gemischt, so tief, so reich, dass er die größte Mannigfaltigkeit von Gestalten aus demselben heraufbeschwören kann.

   Die moderne Tragödie stellt den Menschen mehr handelnd dar, und da die Handlungen des Menschen Eigentum sind, und aus seinen Affekten und Leidenschaften hervorgehen, so ist sie, wenn sie nicht flach sein will, zu einer Charakteristik des Menschen selbst genötigt. Die alte Tragödie dagegen, welche den Menschen mehr in seinem Verhalten gegen das Schicksal, in seinem Leiden und Dulden auffasst, ist natürlich veranlasst, von dieser Abhängigkeit des Menschen, die sie veranschaulichen will, zu allgemeinen Betrachtungen über das Menschenlos, das Schicksal, die Macht der Götter überzugehen; und diese Betrachtungen bilden den Hauptinhalt der Chorgesänge. Daraus erhellt, dass der Chor aufs Tiefste in das Wesen der antiken Tragödie eingreift. Er ist das Organ der göttlichen Weltregierung; und hierin allein liegt seine vollgültige Bedeutung.

   Wenden wir uns nach diesen allgemeinen Bemerkungen zu Schillers Aufsatz „Über den Gebrauch des Chors“, den er seiner Dichtung vorausschickte, so müssen wir Humboldts Ausspruch beistimmen, dass bisher niemand die Bestimmung des Chors so rein aufgefasst habe, als Schiller. Es fehlt seiner Abhandlung zu einem vollkommenen Abschluss der Sache nichts, als die eben gegebene Zurückführung des Chors auf das Prinzip der antiken Tragödie, und eine ausführliche historische Erörterung des Ursprungs, der Ausbildung und des Verfalls des Chors. Letzteres lag indes ganz außer seinem Zweck, und auch um die Darlegung des eigentlichen Wesens des Chors war es ihm nicht so sehr zu tun, als vielmehr zu zeigen, was er für den hervorbringenden Künstler sei. In dieser Hinsicht ist der Chor die verkörperte und in die Darstellung aufgenommene, rein menschliche Teilnahme des Dichters überhaupt, und, wie Humboldt sagt, ein sinnliches, lebendiges Organ, den Stoff zu intellektualisieren, für den neuern Dichter insbesondere. Diesen Hauptzweck, den ihm der Chor erfüllte, gliedert dann Schiller in seine besonderen Arten. Der Chor vollendet die reine Symbolik des Kunstwerkes, weil er die gemeine moderne Welt mit ihren unpoetischen Konventionen zur Wahrheit und Einfachheit der menschlichen Natur zurückführt; weil durch ihn die Ideen der Vernunft, die für sich ebenso, wie das bloß Sinnliche, in einem Dichterwerk nur Stoff und rohes Element sind, sich mit der vollen Kraft der Phantasie, mit einer kühnen lyrischen Freiheit und mit der ganzen sinnlichen Macht des Rhythmus und der Musik darstellen; weil er also das tragische Gedicht reinigt, indem er die Reflexion von der Handlung absondert; weil die lyrische Sprache des Chors verhältnismäßig die ganze Sprache des Gedichtes erhebt, und die sinnliche Gewalt des Ausdrucks überhaupt verstärkt; und weil er endlich die erforderlich schöne, hohe Ruhe in das Kunstwerk bringt, welche einerseits dem Gemüt des Zuschauers auch in der heftigsten Passion seine Freiheit erhält, und in welcher andererseits auch die handelnden Personen einen Anhalt finden, deren Besonnenheit und Würde durch die Dazwischenkunft des Chors motiviert wird. Diese Ideen sind mit der ganzen Pracht der Rede und dem Schmuck der Gleichnisse und Bilder vorgetragen, welcher einzig ihm zu Gebote stand, aber zugleich mit der strengsten Wortangemessenheit aufs Deutlichste aus der Sache entwickelt. So hat er in Würdigung des Chors wenig zu sagen übrig gelassen, und er hat es nur darin verfehlt, dass er dessen Wert unbedingt auch auf die neuere Tragödie ausdehnte, welche durch ihr Prinzip mit der alten in einem innern Gegensatz steht, und deswegen den Gebrauch des Chors ausschließt.

   Auf welche Weise hat nun Schiller in seine Tragödie den Chor eingeführt, und wie ist ihm der Gebrauch desselben gelungen? Unleugbar beging unser Dichter darin einen Missbegriff, dass er den Chor zugleich aus untergeordneten, dienenden und aus Partei nehmenden, mitwirkenden Personen bestehen ließ. Da der Chor auf seiner niedrigen Stellung seinem eigenen Ehrgeiz folgt, und an den Zweispalt der Brüder gebunden ist, wie kann sein Urteil das unparteiische des Schicksals und der Weltregierung sein? Die Stellung der Personen des Chors soll nicht einflussreich, aber sie muss sittlich erhaben und politisch selbstständig sein, und wenn seine Glieder auch in Kontrast treten können, so dürfen sie doch nie in eigentlichem feindlichen Zwiespalt einander gegenüberstehen. Zu diesem Missgriff, wodurch er das Wesen des Chors verletzte, wurde Schiller, wie Humboldt vortrefflich erkannt hat, durch „die moderne Unart“, alles motivieren zu wollen, verleitet. Dem griechischen Zuschauer verstand sich der Chor von selbst, das Theater war nach ihm eingerichtet, die Tragödie würde ohne ihn keine Tragödie mehr gewesen sein; er war, nach Humboldts treffendem Ausdruck, „wie der Himmel in einer Landschaft.“ Vor dem deutschen Zuschauer glaubte Schiller diese neue, auffallende Erscheinung rechtfertigen zu müssen; und er konnte es nicht anders, als dadurch, dass er den Chor als dienendes Glied in die Begebenheit verflocht und ihn zu einem Gehilfen der handelnden Personen machte. Nun gehörte er zum Ganzen, und der Widerspruch, in den er durch diese Stellung mit seinem idealen Amt geriet, konnte durch die Macht einer glänzenden Darstellung verwischt werden. Verwischt, aber nicht aufgehoben! Denn der Schillersche Chor hat einen Anstrich von jener charakterlosen Figur einen Vertrauten in der französischen Tragödie, deren Schiller in seiner Vorerinnerung erwähnt, und damit, setzt Humboldt hinzu, ist augenblicklich alles verloren!

   Die herrlichen Chorgesänge waren unserem Dichter Kanäle, in die er seine lyrisch-betrachtende Ader lenkte. Seitdem er nur noch wenige besondere lyrische Darstellungen lieferte, haben seine Dramen selbst mehr Lyrik, und unter allen am meisten die Braut von Messina. Eine große Masse von Ideen und Gefühlen, die sich in ihm angehäuft hatte, fand hier in einem größeren Kunstganzen einen Platz und Leib. Durch diese mit der größten Sorgfalt ausgearbeiteten, und mit erhabener Pracht vorgetragenen, das ganze Leben überblickenden, himmelan steigenden, alles in eine Seele verwandelnden Hymnen und Betrachtung teilt der Dichter seinem Werk eine Adel und eine Größe mit, welche das Herz des Lesers mehr rührt und hebt, und seine Phantasie stärker ergreift, als die Handlung selbst. Die Art und Weise, wie Schiller den Chor sprechen lässt, ist eigentlich ganz der hohe Standpunkt, von dem er selbst menschliches Leben und Schicksal, und die Welt anschaute; der betrachtende Chor ist Schiller. Schon, wo er fragend, ratend, hoffend, fürchtend, trauernd in den Spezialitäten der Handlung weilt, drängen sich alle seine Worte möglichst zum allgemeinen und Höheren; wo er fragend, ratend, hoffend, fürchtend, trauernd in den Spezialitäten der Handlung weilt, drängen sich alle seine Worte möglichst zum Allgemeinen und Höheren, wo er sich aber ganz in diese Region erhebt, ist eine Ideenfülle, eine Kraft, Frische und Kühnheit der Darstellung und eine Kunst des Ausdrucks und des Versmaßes aufgeboten, dass diese Strophen zu dem Schönsten gehören, was Schiller gedichtet hat, und des gründlichsten Studiums würdig sind.

   Alle diese Chorgesänge entwachsen natürlich und ungezwungen ihren jedesmaligen realen Veranlassungen, wie die edelsten Gewächse ihrem heimatlichen Boden. Doch sind die späteren Strophen enger und vielfacher mit der Handlung verflochten, als die des ersten Aktes. Gegen das Ende des Stückes wächst aber die Handlung durch innere Gewalt so mächtig an, dass sie leider! Den Chor überflutet, und dieser seine bisherige Würde nicht mehr zu behaupten vermag.

   Was endlich die Organisation unserer Tragödie betrifft, so lässt sich allerdings nicht leugnen, dass hier, wo es wieder ein Sujet freier Erfindung zu behandeln galt, noch mehr, als in dem frei erfundenen Trauerspiel der ersten Periode, in Kabale und Liebe, vieles an einem Härchen hängt, und uns manches aufstößt, was sich nicht miteinander reimen lässt, oder was gegen die Natur ist. Wir müssen darüber den Leser an unser größeres Werk verweisen, wo das Bedeutendste hervorgehoben ist. Allein, wenn man von diesen einzelnen Mängeln absieht, so findet man das Schauspiel vortrefflich angelegt. Die Entfaltung und der Fortschritt der Handlung ist meisterhaft. Die außen liegenden Momente sind höchst kunstvoll an der schicklichsten Stelle in die Handlung gefügt; der Hintergrund enthüllt sich gleichsam systematisch. In die engste Begebenheit ist der reichste Ideengehalt aufgenommen. Zugleich hat die Form dieser Tragödie eine solche Strenge, dass sich in der Hinsicht kein Schillersches Stück mit ihr messen kann. Keine Person könnte entbehrt werden, jedes Moment der Handlung ist für das Ganze notwendig. Nirgends ist etwas Überflüssiges, wie überhaupt solche frei erfundene Stoffe diesen Vorzug haben, dass sie leichter auf ihr reinstes Maß reduziert und in demselben festgehaltne werden können, während es oft unmöglich ist, historische Stoffe von allen zufälligen Bestandteilen zu reinigen und einer klassischen Kunstform ganz angemessen zu machen. Die moderne Akteinteilung trennt ein Stück gleichsam in verschiedene kleinere Stücke. Hier aber geht alles in einem ununterbrochenen großen Zug fort. Alles Vorhergehende greift organisch in das nächst Folgende ein, jede Szene ist zugleich bedingend und bedingt. Die ganze Handlung wird aber immer reißende rund majestätischer; und alles folgt Schlag auf Schlag, und würde oft sich vernichtend ineinander stürzen, wenn nicht der Chor betrachtend dazwischen träte.

   Das Verständnis und der Genuss dieser Tragödie erfordert eine höhere Kultur und einen weiten Gesichtskreis. Viele Leser schlagen den materiellen Reiz der Begebenheit höher an, als die ideale Kunstgestaltung. So mag es allerdings richtig sein, dass dieses erhabene „Mädchen aus der Fremde“ nicht ins Volk gedrungen ist – und sie wird noch lange nicht ins Volk dringen. Begreift doch die Kritik kaum die höheren Gesetze, die ihr der Genius diktiert hat!

Ü   Þ

¹⁾ Briefwechsel mit Goethe. Th. 3, S. 289 ff. ­
²⁾ Teil 5, S. 86 ff. ­

© 1999 - 2004 Copyright by Jürgen Kühnle
Über Anregungen und Kommentare zu diesen Seiten würde ich mich freuen juergen@kuehnle-online.de