Zwölftes Kapitel

Charakteristik des Tell

   In der Periode, womit sich dieser dritte Teil beschäftigt, sahen wir bisher unseres Dichters Kunst durch eine ganze Reihe wahrer und herrlicher Schöpfungen mit jedem Schritt sich mehr und mehr von künstlichen Verwickelungen losmachen und unverkennbar dem reinsten und klarsten Stil der einfachen, ruhigen Natur entgegengehen; und dass jene Kunst am Ende dieser Periode, eben als des Dichters Körper unter den ungeheueren Anstrengungen des Geistes zusammenbrach, im Begriff stand, mit der schönsten Natur zusammenzufallen, kann uns Wilhelm Tell beweisen.

   Schiller machte für diese Dichtung die gründlichsten Studien. Es ist nicht zu glauben, was Goethe bei Eckermann¹⁾ sagt, dass Schiller alles, was in dem Stück von Schweizerlokalität sei, aus seinen mündlichen Erzählungen über die Schweiz habe; vielmehr hat unser Dichter, wie der fleißig forschende Joachim Meyer nachgewiesen hat, wenigstens sechs Schriftsteller²⁾ bei Ausarbeitung des Tell benutzt, unter denen der ausgezeichnete Chronist Tschudi seine Hauptquelle war. Sorgfältige und vielseitige Vorstudien waren aber auch bei diesem Werk unerlässlich. Denn der Dichter wollte uns nicht nur das alte Schweizervolk in einem entscheidenden Geschichtsmoment vorführen, sondern er hatte es auch darauf abgesehen, uns die Natur des Schweizerlandes vor das Auge zu stellen. Der Schilderung der materiellen Naturgegenstände, mit welchen der natürliche Mensch innigst verknüpft und gleichsam eins ist, widmet er hier mehr Sorgfalt, als in einem andern dramatischen Werk, und will diese Natur auch szenisch in ihrer ganzen Mannigfaltigkeit und Herrlichkeit möglichst vergegenwärtigt wissen. Das Schweizerland und die ganze Örtlichkeit sind mit einer solchen Wahrheit, Treue und Lebendigkeit im Großen und Kleinen vor uns hingemalt, dass jeder Leser, wenn er es auch anders weiß, sich doch nicht von dem Gedanken losmachen kann, der Dichter müsse das Lokal mit eigenen Augen gesehen haben, und dass, wie Gustav Schwab sagt, jeder, welcher dieses Stück früher, als er in der Schweiz war, gelesen hat, wenn er nun diese Gegenden sieht, sie schon einmal im verklärenden Traum geschaut zu haben meint. Gewiss, sonst nirgends hat Schiller jenes geniale Talent, aus Studium und Büchern die Natur selbst so wunderbar treu und doch verschönert wieder herzustellen, in dem Grad bewährt, als im Wilhelm Tell.

   Da, wie schon aus dem Gesagten erhellt, die Vorzüge dieses Schauspiels zum großen Teil in einer sorgfältigen Ausführung des Einzelnen liegen, so kann nur eine spezielle Analyse desselben nach Akten und Szenen, wie sie in unserem größeren Werke versucht worden³⁾, seinen vollen Wert ans Licht stellen. Indessen gebietet uns hier die Rücksicht auf den Umfang dieser Blätter, uns auf eine Betrachtung des Dramas aus allgemeinen Gesichtspunkten zu beschränken.

   Fragen wir zuerst nach der, der Seele unseres Dichters innewohnenden Idee, die seinem Tell Form und Leben gab, so nennt er sie uns selbst in dem Aufsatz über naive und sentimentalische Dichtung, da, wo er die Idylle als die Darstellung unschuldiger, glücklicher Menschheit bezeichnet. Unser Drama stellt uns eine Hirtenwelt ursprünglicher Menschheit dar, welche einerseits durch den stammverwandten Adel abgeschlossen, andererseits durch einen ländersüchtigen Fürsten angefochten wird, und setzt ihre Unschuld überall mit den Übeln der Kultur und ihren Aufstand mit der modernen Revolutionssucht in einen leisen Kontrast. Aus dem Verhältnisse zu jener Ländersucht entsteht ein Konflikt, wodurch der äußere Friede des Naturvolkes gestört wird, und die Idylle tragische Momente gewinnt. Wie dieses echte Naturvolk durch die Kraft eines Einzelnen, unter der Mitwirkung aller, bei gutem Glück, sich von dem heterogenen Element reinigte, und zum erhöhten Genuss seines früheren unabhängigen Lebens zurückkehrte, das zeigt unsere Dichtung. Und von diesem Standpunkt muss alles aufgefasst und erklärt werden.

   In dem schon 1795 gedichteten Spaziergang legt uns Schiller vier Entwicklungsstufen der Menschheit dar, je nachdem der Mensch mit der Natur verschmolzen ist, oder sie beherrscht, ohne mit ihr in Zwiespalt zu sein, oder sie gänzlich verleugnet, oder endlich mit Freiheit wieder zu ihr zurückkehrt. Den ersten Zustand hat Schiller in seinen Schweizer Landleuten dramatisch dargestellt; in diesem scharf umgrenzten, ursprünglichen Naturzustand, besonders im Gegensatz mit der dritten Entwicklungsstufe, wo der Mensch von der Natur abgeirrt ist, weilt und lebt diese dramatische Idylle. Darnach sind alle Züge gewählt, alle Farben aufgetragen, alle Gestalten gruppiert. Die Landleute sind, wie es in dem eben genannten Gedicht heißt, „noch nicht zur Freiheit erwacht“, d.h. noch nicht zur sittlichen Selbstbestimmung aus Vernunftideen entwickelt, sondern tun im Ganzen instinktmäßig das Rechte. Sie wollen nur ihre althergebrachten Lebensgewöhnungen festhalten, aber verteidigen durchaus nicht, im Sinne der neuern Volksaufstände, Ideen. Sie denken nicht daran, „den Naturstaat in einen Vernunftstaat umzuwandeln“, wonach der Sohn der Kultur trachtet; sie wollen im Gegenteil nur ihren Naturstand bewahren und gegen die fremde Unnatur sicher stellen. Dann sind die Beratschlagungen der Schweizer, wie aller naiven Völker, schwach und wenig wirksam. Der Moment, der Zufall tut alles, und die Verabredung weicht den Umständen. Von den Beschlüssen auf dem Rütli kommt doch nur die Ersteigung des Roßberg, und zwar vor dem festgesetzten Termin, in Ausführung; die Einnahme des Arner Schlosses hat der Dichter sehr weise dem Rudenz übertragen. Denn bei kindlichen Völkern geht alles vom Einzelnen aus. Der Rat selbst besteht, wie bei Homer, den Melchtal ausgenommen, aus betagten Männern; aber die Landleute und ihre Oberhäupter gestehen die Unbedeutendheit ihrer Beschlüsse dadurch ein, dass sei einstimmig den Tell als den Retter anerkennen. Endlich mache ich noch darauf aufmerksam, dass es, ganz im Geiste kindlicher Menschen, nicht die Verletzung allgemeiner politischen Rechte, sondern die Kränkung von Privatrechten, die unmenschliche Behandlung von Individuen ist, was das Volk endlich empört. Daher hat Schiller nicht allein die geschichtlichen Unbilden gegen Einzelne, die Buhlerei des Wolfenschießen, die Bedrohung Stauffachers durch Geßler, die Blendung des alten Melchtal, die Grausamkeit gegen Tell beibehalten und in den Vordergrund gestellt, sondern sie auch durch selbst erdachte, die Vermögensberaubung des geblendeten Melchtal, die Entführung der Bertha, die Misshandlung der Armgart, vermehrt. Diese Privatbeleidigungen drängen das Volk, auch über das Allgemeine nachzudenken, und rufen ihm die ererbten politischen Rechte ins Gedächtnis zurück. Daher stimmen auf dem Rütli alle in den Grundsatz ein: „Wir stehen vor unsere Weiber, unsere Kinder.“ Die Vögte greifen die tiefste Wurzel, wodurch der Einzelne mit dem Ganzen zusammenhängt, die Familien, an, und so empören sie durch die menschliche Natur endlich auch das ganze Volk gegen sich.

   Schillers kosmopolitische, und man darf wohl sagen, republikanische Denkart kehrte allerdings hier dichterisch wieder zu den großen Ideen der Freiheit zurück, aber zu der Freiheit in einer andern Richtung und Form, als er dieselbe in den drei ersten Dramen negierend und im Don Carlos konstituierend ausgesprochen hatte. Denn in all’ diesen Jugenddramen soll das Bestehende umgestoßen, hier soll es erhalten werden. Die Freiheit hat hier also ein entgegengesetztes Geschäft. Es soll hier nicht, wie in den Räubern, eine verdorbene Welt zertrümmert, nicht, wie im Fiesco, die alte Staatsform abgeschafft, nicht, wie in Kabale und Liebe, der bevorrechtete Stand des Adels bekämpft, nicht, wie im Don Carlos, ein neuer Zustand der Menschheit begründet, und, wollen wir sogleich weiter unterscheiden, nicht, wie im Wallenstein, ein Land seinem rechtmäßigen Besitzer entrissen, nicht, wie in Maria Stuart, eine unglückliche Königin durch ihre Nebenbuhlerin vernichtet, nicht, wie in der Johanna, eine alte Dynastie wieder eingesetzt, und nicht endlich, wie in der Braut von Messina, ein verschuldetes Geschlecht durch das Schicksal gestürzt werden; sondern es soll ein angefochtener, harmloser, bestehender Zustand bleiben nach wie vor. Vom Politisieren kommt daher bei diesen Landleuten nichts vor. Sie gehen nicht vom Ideal aus, sondern ihr Blick ist ganz auf das Wirkliche beschränkt. Über das individuelle Bedürfnis, über die unmittelbare Stimme der menschlichen Natur werden sie zum allgemeinen und ganzen nur durch die Not emporgehoben. Weil der Mensch im Staatsbürger, und nicht weil der Staatsbürger im Menschen verletzt ist, verbinden sich die Wohlgesinnten und widersetzen sich die Entschlossenen.

   Unter den bezeichneten Gesichtspunkt stellt Schiller selbst in den Wilhelm Tell überschriebenen Stanzen, womit er ein Exemplar seiner dramatischen Dichtung seinem Freund, dem damaligen Kurfürsten Erzkanzler Dalberg, am 25. April 1804, übersandte, die Sache der Schweizer und sein Schauspiel. In der ersten Strophe wird der Parteien und Krieg erregende, und mit schamloser Frechheit die Religion und Sittlichkeit untergrabende Revolutionsgeist kurz geschildert; und in der zweiten macht das einen unwürdigen Zwang abwerfende fromme Hirtenvolk das Gegenbild, von dem besonders gerühmt wird, dass es selbst im Sieg, obgleich voll gerechten Zorns, die Menschlichkeit noch geehrt habe – ein Zug, der sich im Schauspiel durchweg bestätigt findet.

   Indessen ist doch auch das im Schauspiel ausgeprägt, dass die Freiheit, welche der kindliche Sohn des Gebirges will, mit derjenigen, welche der beunruhigte Zögling der Stadt verlangt, welche der beunruhigte Zögling der Stadt verlangt, im Grunde eine und dieselbe ist. Ich erinnere nur an jene im Sinn der Weltfreiheit gesprochenen Worte Stauffachers (Akt 2, Szene 2):

Nein, eine Grenze hat Tyrannenmacht.
Wenn der Gedrückte nirgends Recht kann finden,
Wenn unerträglich wird die Last – greift er
Hinauf getrosten Mutes in den Himmel
Und holt herunter seine ew’gen Rechte etc.

Einerseits verlangte nämlich der naive Schweizercharakter eine Herabstimmung des Idealen zum Ton schlichter Natürlichkeit, und diesen Ton hat der Dichter herrlich getroffen. Andererseits aber hat er seine eigene, immer zum Idealen emporstrebende Natur ebenso wenig verleugnen können, sondern sie in sein Naturgemälde einfließen lassen. Diese wunderbare Verschmelzung des Charakteristischen heterogener Naturen, bemerkt ein Kritiker, ist gleichsam die poetische Seele es Tell und etwas ganz Neues in unserer Literatur. Hätte er diesen eigentümlichen Geist nur nicht auch noch abgesondert in den Charakteren des Rudenz, der Bertha, der Hedwig, und zum Teil auch des Attinghausen verkörpert!

   Durch eine andere Grundeigenschaft schließt sich unser Schauspiel wieder eng an Schillers frühere Stücke an, und steht im bestimmten Gegensatz mit allen anderen Tragödien der dritten Periode. Das Schweizergemälde ruht ganz und gar auf natürlich menschlichem, und durchaus nicht auf dem religiösen Boden des Schicksals oder der göttlichen Einwirkung. Keine überirdische Macht und kein göttlicher Weltplan, sondern große Gedanken und Überzeugungen stehen im Hintergrund, und durch die Prophezeiungen Attinghausens, die sein Erbe Rudenz nach seinem Hinscheiden sogleich symbolisch erfüllt, sind die Schicksale des Hirtenvolkes an die größten Ereignisse der Universalgeschichte angeknüpft. So ist eine weite Perspektive gegeben, welche aber nicht über das Erdenleben hinausgeht. Aus dem Genre des antiken Schicksals und des christlich-religiösen Elements ist Schiller hier ganz herausgetreten, und hat, wie als Jüngling, im modernen Stil gedichtet.

   Die Landleute, die im Schauspiel auftreten, sind nur einzelne Stimmen des naiven Naturvolkes, dem sie angehören, alle anderen Personen vertreten besondere Richtungen, Alter, Massen, Stände. Der vollständigste, reinste Spiegel und Vertreter aber des ganzen Demos ist der Held, nach welchem das Stück seinen Namen hat. In ihm sind die eigentümlichen Vorzüge des Volkes zusammen begriffen und zu einer festen Gestalt verbunden.

   Goethe meldet ausdrücklich, dass Schiller, wie das ganze Sujet, so auch „den Hauptbegriff eines selbständigen, von den übrigen Verschworenen unabhängigen Tell“, wie er den Helden in seinem epischen Gedicht habe darstellen wollen, ihm verdanke, und es wäre wohl zu untersuchen, warum Schiller von dem ausdrücklichen Zeugnis Tschudis und Müllers, dass Tell einer der Verbündeten gewesen, abwich, und die Goethesche Idee annahm. Denn man meint, dass wenn Schiller, der Geschichte folgend, seinen Tell an den Beratungen auf dem Rütli hätte Anteil nehmen und ihn in ihrem Geist hätte handeln lassen, ja wenn er ihn zum Träger und Vollstrecker des Befreiungsplanes gemacht hätte, das Ganze mehr Zusammenhang und Einheit gewonnen haben würde, und Tell als der dramatische Held bestimmter hervorgetreten wäre. Was bewog nun den Dichter, alles in entgegengesetzter Weise anzulegen?

   Von allen Schweizern vergießt innerhalb der Handlung Tell allein Blut. Soll diese Tat zu rechtfertigen sein (und als gerecht wollte sie der Dichter darstellen), so muss sie, wie sie im Gedicht bezeichnet wird, eine Notwehr sein. Rein als eine solche Notwehr stellt sie sich aber erst dann hervor, wenn Tells Sache von dem Bunde getrennt dasteht. Hätte er mit den Patrioten Gemeinschaft, so müsste es immer den Anschein haben, als bestrafte er den Unterdrücker des Landes, und als suchte er einen löblichen Zweck durch ein Verbrechen zu erreichen. Dass in ihm aber keine politischen Motive obwalteten, ließ sich dramatisch nur dadurch dartun, dass er isoliert steht. Dann hat Schiller um diese isolierte Stellung den ganzen Charakter seines Tell gleichsam herumgelegt. Tell steht isoliert, weil er eine durchaus selbständige Natur ist („der Starke ist am mächtigsten allein“). Tell ist ein Ganzes, in seinem Individuum liegt eine Gattung, daher schließt er sich nicht an den Bund an. Auf diese abgesonderte Stellung deutet auch Geßlers Wort:

Man sagte mir, dass Du ein Träumer seist
Und Dich entfernst von andrer Menschen Weise.

   Ist ferner das Beraten und Beschließen nicht die Sache und Stärke eines Naturvolkes, so kann Tell, in welchem sich dieses rein und treu abspiegeln soll, dem Bund nicht angehören. Daher sagt er zu Stauffacher: „Doch was Ihr tut, lasst mich aus Eurem Rat!“ Der Dichter hat ihm, wie Weber richtig bemerkt, eine geniale Tatkraft verliehen, wie Goethe eine geniale Dichterkraft besaß, die ohne weitere Reflexion das Nächste, Notwendigste auf das Vortrefflichste tut. „Wer zu viel bedenkt“, rechtfertigt er sich gegen sein Weib, das ihn so wenig versteht, „wird wenig leisten.“ Wenn der Blick eines Naturvolkes auf das Individuelle, einzeln Vorliegende gerichtet ist, und es nicht die Übung und Richtung haben kann, das Ganze, das Allgemeine zu überschauen, und wenn es mehr im Handeln als im Denken lebt, hat Schiller den Repräsentanten dieser Menschengattung vortrefflich gezeichnet. Nur in rastlos sich erneuernder Tätigkeit genießt dieser Natursohn seines Lebens recht (Akt3, Szene 1). Als Stauffacher ihn fragt: „So kann das Vaterland auf Euch nicht zählen“, antwortet er sehr charakteristisch:

„Der Tell holt ein verlornes Lamm vom Abgrund,
Und sollte seinen Freunden sich entziehn?“

Das Allgemeine kann er nicht überblicken, aber er achtet das Allgemeine in den Individuen. Da endlich die ganze Volksbewegung von Privatkränkungen ausgeht, so stellt Tell diesen Volkscharakter am reinsten dar, indem er beim Persönlichen stehen bleibt. Nur der einzelnen Person springt er bereitwillig bei, ohne sich selbst hilfsbedürftig zu fühlen, und ungeachtet er in der Gesinnung von den Übrigen nicht abweicht, beschränkt er doch seine Sorge auf die nächsten Naturverhältnisse, auf Weib und Kind. Dass die Freiheit nicht untergehen werde, diese Überzeugung ergibt sich ihm ungesucht aus dem Vertrauen auf sich selbst. Diesem Selbstgefühl ist eine lautere Frömmigkeit beigesellt, die sich beim Schluss, bei der Gefangennehmung und bei seiner Errettung so schön ausspricht.

   Man hat Tells Unterwürfigkeit und Demut gegen den Landvogt in Akt 3, Szene 3 als ein augenblickliches Heraustreten aus seiner geraden und freisinnigen Denkart⁴⁾ getadelt. Aber der Dichter ist gewiss vielmehr zu loben, dass er hierin seinem Tschudi beinahe wörtlich folgte. Denn ein moderner Freiheitsheld, der aus bewussten Grundsätzen handelt, der seine Idee auch mit der Zunge verficht, der auch in dem höher Stehenden nur den gleich Berechtigten anerkennt, soll und kann der Schütze Tell nicht sein. Trotz und Entschiedenheit, dem gebietenden Herrn gegenüber, ist dem Landmann gar nicht eigen. Nur von der frommen Natur und der Gewohnheit des Gehorchens geleitet, zeigt er sich ängstlich, nachgiebig, ja unterwürfig, und erduldet und versucht das Äußerste, ehe sich die Natur so sehr in ihm empört, dass er das Äußerste vollbringt. Schiller hätte Tells Tat nicht naturgemäßer motivieren und menschlicher rechtfertigen können, als durch diese Selbsterniedrigung, durch welche Tell den Tyrannen begütigen will.

   Aus allem geht aber hervor, dass Tell nicht weniger als ein dramatischer Heros im prägnanten Sinn des Wortes ist. Wie hätte der Dichter aus den Elmenten eines naiven Hirten-, Jäger- und Fischervolks bei treuer Zeichnung einen solchen erbauen können! Man verkennt ganz den Zweck des Dichters, wenn man in den Schweizern und ihrem Tell andere Menschen sucht, als gesunde, kräftige, fromme Landleute, denen ein unerträglicher Druck eine momentane Seelengröße abnötigte. Das Gedicht ist dem herrschenden Geist nach eine dramatische Idylle; und auch da, wo die Personen in tragischen Konflikt geraten, verleugnet sich dieser Charakter nicht. Es beginnt in diesem Geist und kehrt im fünften Akt ganz zu ihm zurück. Der erhabene dramatische Held wird durchaus als Zögling der Kultur begriffen und dargestellt; er handelt nach klar gedachten Zwecken, er bestimmt sich und die Umstände, es ist eine feste Folge und Verbundenheit in dem, was er tut und leidet. In dieser Hirtenwelt dagegen musste dem Zufall der weiteste Spielraum gestattet werden, mussten überall Not und Bedürfnis die Anregung und den Ausschlag geben. Sonst wären die hier dargestellten Personen aus ihrer Sphäre gestoßen worden.

   Hieraus erhellt auch, warum der Dichter seinem Werk gerade den Beinamen gegeben hat, welchen es führt. Um ein dramatisches Gedicht zu heißen, wie Don Carlos und Wallenstein, hat das Stück zu wenig Handlung; um den Namen Tragödie zu tragen, wie die Jungfrau von Orleans, fehlt es zu sehr an Pathos und Erhabenheit der Charaktere; der Titel Trauerspiel verträgt sich nach dem herrschenden Sprachgebrauch nicht mit einem erfreulichen Ausgang. Schiller wählte also für sein mittleres Bühnengemälde die Bezeichnung Schauspiel, welche sich für die Räuber, die sie noch teilen, schwerer verteidigen lassen möchte.

   Dass schon durch den naiven Gegenstand eine naive Behandlung geboten war, braucht kaum gesagt zu werden. Schiller verwirft ausdrücklich für die ländliche Idylle überhaupt, also auch für die in dramatischer Form, die sentimentalische Behandlung. So stellt er uns denn hier ein an Dingen reiches, in jedem Betracht treues, in allen seinen Gestalten bestimmt begrenztes Gemälde auf, hinter welchem uns der Künstler verschwindet. Übrigens ist es mehr als wahrscheinlich, dass Schiller mit dem Sujet zugleich die Behandlung desselben von Goethe empfing. Auf diese Weise entstanden die zwei am meisten objektiv gehaltenen dramatischen Kunstgebilde, die strenge real-historische Form des Wallenstein, und die liebliche, naiv-altertümliche Gestalt des Tell, unter Goetheschen Einfluss. Rücksichtlich dieser objektiven Behandlung ist unser Schauspiel von allen Jugenddramen gänzlich unterschieden, ja ihnen entgegengesetzt. Es findet nur die oben nachgewiesene Verwandtschaft des Inhalts statt.

   Aber nicht nur naiv ist die Kunstbildung des Tell, sondern auch zugleich durchweg symbolisch. Schiller bewunderte besonders an Goethes natürlicher Tochter „die hohe Symbolik, mit der er den Stoff behandelt hat, so dass alles Stoffartige vertilgt und alles nur Glied eines idealen Ganzen ist.“ Eine solche Symbolik führte er nun in seinem Tell in die innerste Natur selbst ein, während er in seiner Braut von Messina die Handlung durch besondere, dem Altertum entlehnte Hilfsmittel zu symbolisieren gesucht hatte. Die Gesamthandlung und das Totalgemälde ist ein Symbol jenes oben bezeichneten ursprünglichen Zustandes, jener ersten Station der Geschichte der Menschheit, und alle Gestalten sind symbolisch. Tell ist der unmittelbarste und vollste Ausdruck dieses Naturzustandes, Fürst, Stauffacher und Melchtal sind der Greis, der Mann und der Jüngling in diesem Gebiete, Ruodi ist die redselige Masse, Stüssi das geringe Volk, und so finden wir den Jäger, den Hirten und die sonstigen Beschäftigungen und Stände vertreten. Gertrud und Hedwig repräsentieren die zwei Hauptgegensätze des Frauenlebens, den tatkräftigen Großsinn und das beschränkte Hausgefühl. Attinghausen stellt das untergehende alte Rittertum dar, Rudenz ist anfangs der zum Fürsten, dann der zum Volk sich neigende, also immer unselbständige Schweizeradel, Bertha ist die vaterländisch gesinnte Edle nach Geburt und Denkart, Geßler das Muster des Tyrannen. Keine dieser Figuren hat zufällige, individuelle Charakterzüge, sondern jede führt, indem sie doch zugleich als Einzelwesen leibhaft bleibt, nur das Geschäft ihrer Gattung aus. So ergriff diese hohe Symbolik die Seelen der Dinge, und verwandelte diese Seelen selbst wieder in Körper, die, wie Schiller sagt, wahrer sind, als alle Wirklichkeit, und realer, als alle Erfahrung.

   An der Handlung des Stücks hat die Kritik meistens die Einheit vermisst. Die persönlichen Geschicke Tells und die allgemeine Sache der Eidgenossen, sagt man, laufen durch den größten Teil des Stücks nebeneinander her, statt organisch miteinander verbunden zu sein. Die Handlung sei durch ein doppeltes Interesse getrennt. Tells Angelegenheit, welche die Aufmerksamkeit vorzüglich auf sich zeiht, endige mit dem Tod Geßlers, und so sei der Knoten gelöst, wo die Geschichte der Befreiung durch den Bund erst beginne. Dagegen bemerkt schon Frau von Stael ganz richtig, dass diese Einheit hier durch die Kunst bedingt sei, aus der Nation selbst eine dramatische Person gemacht zu haben, wie ja auch Goethe in seinem Tell eine Art von Demos darzustellen beabsichtigte. Es ist nicht das bloße Schicksal von Individuen, wie in der Maria Stuart, und nicht die Angelegenheit einer Familie, wie in der Braut von Messina, sondern die Sache eines ganzen Volkes, was hier das Hauptinteresse erregt, und wohin alles persönliche Interesse zurückkehrt und sich sammelt. Während Schiller sonst überall die Fürsten, die Edlen voranstellte, und das Volk in den Hintergrund zurückdrängte, weist er hier umgekehrt den Landleuten den Mittelpunkt des Ganzen an, und die Edlen runden nur als Einfassung das Gemälde ab. Sonst überall bewegen wir uns in höheren Kreisen der Gesellschaft, hier sind wir mitten unter einem harmlosen Naturvolk. Um dieses dreht sich alles, ihm ist die Hauptrolle übertragen. Dieser Demos ist die Einheit des Stückes, wie er sich am eigentümlichsten und unmittelbarsten im Tell, und schon partikulärer und künstlicher in den Genossen des Bundes repräsentiert. Tell und die Verbündeten gehen von gleichen Beweggründen aus, nur über die Mittel denken sie Anfangs verschieden, bis Tell die Lücke ausfüllt, welche ihm die Rütli-Beratungen offen ließen. Es ist ganz falsch, Tells Sache als eine persönliche der Sache der Verbündeten als einer allgemeinen entgegenzusetzen; beide erheben sich nur, weil sie an ihren nächsten persönlichen Gütern und Rechten verletzt sind. Auch bedingen sich Tells Tat und der Bund gegenseitig: Ohne jene verfehlte der Bund die Hauptsache, ohne diesen wäre Tells Tat nicht bis zum Ende geführt. Alle diese Männer sind nur verschiedenen Organe des sich befreienden Volkskörpers, von dessen Seele sie sämtlich regiert werden. Wäre Tell, „um der Haupthebel des Stückes zu sein, von vorn herein mehr als der Tat bewusste, auf ein bestimmtes Ziel hinstrebende Held desselben dargestellt“ worden, so wäre nicht nur dieser Charakter, sondern auch die Form der Menschheit aufgehoben, welche uns hier veranschaulicht wird.

   Eine andere Ausstellung der Kritik betrifft die Einführung des Johannes Parricida, und gegen diese lässt sich der Dichter weniger verteidigen. Hat er gleich dieser Szene alle Schönheiten abgewonnen, die möglicherweise in ihr lagen, so verlor er doch einmal durch die Einführung des Johann von Schwaben einen Vorteil, welcher der Dichtung sehr zu statten gekommen wäre. Es erscheint nämlich jetzt die Ermordung Albrechts nicht mehr als die göttliche Strafe seiner Ländergier, sondern als das Werk der gemeinen Ehrsucht. Aber der Haupttadel trifft diese Szene, weil sie auf einem moralischen Zweck, einer partikulären Rücksicht beruht, die an sich unpoetisch, aber hier vollends ganz verfehlt ist. Schon Bouterweck sagt: „Hier verwechselte Schiller das moralische Interesse mit dem ästhetischen. Wenn unser Gefühl mit der Tat des Tell, erst nachdem sie geschehen, durch Konfrontation derselben mit dem Verbrechen des Johann von Schwaben versöhnt werden müsste, wäre sie überhaupt keiner dramatischen Dichtung wert.“ Der Dichter hat den Helden die Tat mit solcher innern Sicherheit und unter solchen Bedrängnissen vollziehen lassen, dass wir vollkommen befriedigt sind, und diese schlimme Zusammenstellung nur Zweifel in uns erregt, ob unser Gefühl auch Recht habe. Goethe leitet bei Eckermann diesen apologetischen Missgriff aus dem „Einfluss von Frauen“ her, dem Schiller sehr unterworfen gewesen sei, wogegen Böttiger berichtet, man habe in Weimar schon bei der ersten Aufführung geglaubt, dass Schiller dem damals herrschenden Zeitgeist durch diese Szene ein Sühnopfer habe bringen wollen. Die Sache verhält sich aber folgender Maßen. Früher ist allenthalben die Erhebung der Schweizer und die Tat Tells von dem modernen Revolutionswesen aufs Bestimmteste unterschieden, und hier sollte nun „die gerechte Notwehr eines Vaters, der seiner Kinder liebes Haupt verteidigt, des Herdes Heiligtum verteidigt, die heilige Natur rächt’“, einer aus bloßer Privatrache verübten Mordtat entgegengesetzt werden. So ist also Tells Tat nach beiden Seiten, sowohl der Politik, als des Privatrechts, als sittlich berechtigt dargestellt. Die erste Rechtfertigung zeiht sich durch das ganze Stück, die zweite hatte Schiller sich ausdrücklich für die vorletzte Szene aufgespart. Also auch in ihrem letzten Werk hatte sich Schillers Dichtung noch nicht von sittlich-politischen Rücksichten losgerissen.

   Endlich hat man auch, nicht mit Unrecht, den opernartigen Abschluss des Dramas missbilligt, der dadurch noch mehr geschwächt wird, dass Rudenz und Bertha zuletzt noch in den Vordergrund treten, indem sie sich vor den versammelten Eidgenossen die Hände reichen, „gleichsam“, wie ein Kritiker treffend bemerkt, „als wären diese vaterländischen Anstrengungen nur geschehen, um ein liebendes Paar zusammenzugeben.“ Doch tritt Rudenz selbst sogleich wieder ins Allgemeine zurück, indem er seine Knechte für frei erklärt – ein symbolischer Akt des, nach Attinghausens Weissagung, zum Volk sich neigenden Adels, und zugleich die einzige politische Neuerung im Stück.

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¹⁾ Gespräche mit Goethe, Teil 1, S. 305. ­
²⁾ Außer Tschudi noch Etterlins Chronik, in der Ausgabe von Spreng, 1752; Stumpfs Allgem. Eidgenossenschafts-Chronik, Zürich 1548; Joh. v. Müllers Geschichten Schweiz. Eidgenossenschaft; Scheuchzers Naturgeschichte d. Schweizerlandes, 2. Ausg., Zürich 1746, und Ebels Schilderung der Gebirgsvölker der Schweiz, 1798 bis 1802. ­
³⁾ Teil 5, S. 157 bis 207. ­
⁴⁾ Schinks „dramatischer Genius Schillers“ S. 101. ­

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